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王政的古琴博客

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现代琴(学院派)与传统琴的区别及由来  

2015-05-03 15:37:50|  分类: 古琴 |  标签: |举报 |字号 订阅

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现代琴(学院派)与传统琴的区别及由来

 

 

当今的琴界内确实存在有传统派和“学院派”的区别,实际是有一个传统琴派与现代琴派的区别(本篇文章以传统琴与现代琴称呼之),这是一个现实存在,我们必须重视这个现实,研究这个现实的存在的原因和日后发展走向,有益于中国古琴朝着更正确的道路前进。

琴界不管是“学院派”或传统派,都有人关注到了这两派的存在。但社会上现在对这样二派的存在基于两种看法:第一种自认为比较客观的看法,认为传统派长于传统文化的了解和追求;而现代琴派则注重演奏技术的锤炼,擅长于古琴艺术的表演。此二者各有所长,亦各有其短,应以相互结合,取长补短为益。第二种则认为:现代琴起源于传统琴,是传统琴的发展而成,它继承传统琴的优势,扬弃了传统琴的糟粕,并顺应时代的要求,因此,现代琴出于传统琴而胜于传统琴,应是古琴发展的大势所趋,所以应该是现代琴胜过传统琴。对这两种表述,我一直不予认同。

古琴在中国几千年中一直是中国人音乐中文化内涵最深刻、最祟高、最被礼敬的音乐品种。但在近一个多世纪来逐渐衰退,到“文革”时期几乎失传,成了“音乐化石”。“改革开放”后才逐步恢复过来,最近几年明显“热闹”起来,但这种“热闹”是否意味着古琴真正进入繁荣时期,琴界大多数人仍持谨慎态度。笔者也一直有这样一个看法:任何一种优秀传统文化(包括传统音乐文化),被摧毁后要复兴开来,一开始时肯定是先恢复其表面形式,待普及后大家不满足于其表面后才会认真琢磨其丰富的文化内核,发掘其真正意义上的精华所在。从表面到实质,从形式到内容,需要一个漫长的过程,其原本文化越优秀、越高雅,这个过程就会越漫长。所以,尽管当前社会上似乎已经形成了“古琴热”表面状态,但我觉得,这仅仅是古琴文化复兴的开始,许多东西还流于表面形式,完全还没进入对古琴传统文化核心的认识与研究。现在以上两派的观点出现其背景正为如此,都是对古琴音乐文化背景于古琴音乐中的体现及其意义茫然无知情况下下的结论,当前古琴界对中国长期儒释道经典教育内容了解不多,需知道传统古琴音乐文化的背景即是儒释道思想,所以我并不认同此两派的观点。所以在这篇文章里我力图从传统琴与现代琴在各方面的不同表现去深入探求此两者出现的不同文化理念背景从而使大家更能够看出来孰是孰非,引导大家从更广更深的范围去探求古琴文化的真谛。

当代传统琴与现代琴有两个最大的区别:第一个即是“自娱和娱人”。现代琴重视表演,是“娱人”,而传统琴则卑视古琴音乐表演,重视“自娱”(“娱人”或“自娱”两者都是大体而言,只是指重视程度或者说努力方向而言,并不能说是绝对而言,若绝对地说主张“自娱”的就绝不“娱人”、主张“娱人”的就绝不“自娱”,那肯定不对),进而认为现代琴是开放的系统,而传统琴则不与社会交往,是一个封闭的系统。其实,传统琴的“自娱”与现代琴的“娱人”二者的不同都是音乐在不同社会环境中生发而成,当我们仔细了解传统琴为什么会产生“自娱”和现代琴为什么会产生“娱人”社会原因后,我们才能正确地评价其高下。

第二个区别在于强调其艺术的“规范性”特点:现代琴强调艺术的表演和操作实践必须“规范化”;尤其是强调艺术的“二度创作”必须服从“一度创创作”,所以当他们面对古琴的减字谱时束手无策,必须得通过“打谱”后才能演奏古琴曲;而对丰富多彩的琴派,现代琴派的人们也显得无可奈何,在他们手里,既创造不了新的琴派,又通过他们的“改革”,使丰富的琴派无法继续传承,越来越少。而传统琴则提倡艺术的个性化,他们中的一些人象古人那样,仍然能直接用古琴传统减字谱弹琴或教琴,他们可以灵活自由地(即兴地)按自己的心意在古琴曲中加入自己喜爱的成份,他们的琴曲风格清晰而且多样,他们的弹琴很多不是在舞台上而是在湖光山色的雅集中,这一切与古人非常相象。

在这里,我们应该清楚地意识到现代琴或者叫“学院派”其表演的理念来自于国内专业的音乐团体和专业的音乐学院,中国的专业音乐界的理念目前基本上来自于对西方经典音乐文化的全盘接收。相比之西方经典音乐的了解,中国当代音乐界对传统音乐的了解非常缺乏的,充其量只了解或者会演奏一些传统音乐曲目而已,其对传统音乐的哲学思维理念、美学标准、音乐与中国传统思想的联系等荡然无知了,因此,中国音乐界差不多一个世纪以来从事的都不是符合中国人思维的音乐,而是西方思想思维下的音乐,换句话说,音乐界是西方文化侵略中国最成功的一个文化阵地。所以,现代琴或者“学院派”的理念均来自西方音乐的理念,我们只要把西方音免这部分理念讲清楚,也就等于讲清楚了古琴界现代琴或者叫“学院派”古琴的理念。

中国古琴传统文化产生于中国传统社会,而中国传统社会是一个音乐普及的社会。这由两个原因造成:一是中国文字字声的平仄使中国语言天生与音乐旋律搭上密切的关系,在语文的阅读上,几千年的读书是采取如歌唱般吟诵的方式进行(象当今一样的朗读是从民国才开始的),所以对每个会读书的古代中国人而言,“作曲”和歌唱并不是一种技能而是一种自然行为。二是中国社会几千年来实行的是儒家的教育,而儒家的教育则是以“礼乐”为主,“以礼治天下,以乐教天下”,音乐是儒家学问中的第二门功课,亡天下比亡国更悲惨,什么是亡天下呢?“礼崩乐坏,人行兽事”,所以,进行高雅音乐活动是中国人生活中的正常不过的事情,而“有伤风化”和“郑卫之声”的音乐则常被中国人嘲笑和指责。在这种情况下,中国人的社会音乐活非常普及而广泛,在中国人的生活中是无法缺少音乐的,音乐成了中国人情感和理想的的发挥处和寄托处,而这就必须保证音乐“自娱”而不是表演的状态下方可成就,这就是古代在社会在音乐普及后普遍会看不起“音乐专业工作者”——艺人的原因。你也会音乐,我也会音乐,但我的音乐以为了抒发我自己的情感希望,增加我的生活状态幸福而作,而你却在用音乐赚钱,因为要赚钱,所以不管你喜不喜欢某首乐曲、对其有没有感觉,只要别人要你弹你就得弹这首乐曲,否则没饭吃,严重的是一着不慎触怒权贵(人类文明史无数事例表明:艺术家只要能接近权贵,都能过上蛮不错的生活)甚至会有性命之忧,这两种状态孰优孰劣,岂不一目了然。

上面说的是传统琴派“自娱”情形及其来由。下面说说现代琴的“娱人”理念的来。现代琴派或者说是“学院派”琴的“娱人”即是指专门为了音乐艺术表演而形成的学音乐体系,这种体系与传统社会的“艺人”音乐相类似,但当代琴界的这种理念大都来自于西方音乐传入中国社会后的音乐理念。西方的经典音乐确实是为了音乐艺术表演体系的音乐文化,但我们要明白这种音乐文化的产生同样与他们的社会、宗教发展有关。在西方中世纪,文化掌握在教堂而不是在社会上(注意,这点与中国社会完全不一样。在中国社会里,主流文化在包括宫庭、文人和民间,佛道的庙堂文化只是中国文化的必要补充;而西方文化主流被教堂统领,宫庭、贵族和民间都没文化),西方经典音乐也源于教堂音乐。在基督教堂里,音乐不是反映自性的工具,而是荣耀上帝的工具,音乐的神圣意义就在此体现出来(于此相对应,中国传统音乐不与神圣相关,但与道德相关)。正因为于此,奉献给音乐、为艺术而献身的理念就源于为上帝奉献或献身.在此种音乐的实践中,它的目的就是在宗教活动中荣耀上帝,宣染宗教气氛,所以它音乐实践的方式就是艺术表演的方式而不可能是“自娱”的方式,音乐活动就是工作而不是生活,这是西方音乐社会与中国音乐社会最大的区别。为上帝而创造音乐是人作为上帝的奴隶或羔羊的义务,只不过在当代的世俗转变为对音乐的奴隶,或者说用音乐来取悦欣赏者使音乐成为音乐家取利的工具而已。这一点远远比不上中国传统音乐的高度,传统琴作为中国人“自娱”的工具、它不为求利、也不为娱神,只为中国人生活中的常态存在,弹琴时的“深林人不见,明月来相照”的雅致与饮酒时的“举杯邀明月,对影成三人”潇洒共相辉明,构成中国人对生活美好的自信。

了解西方音乐的这个来源后,我们就不难理解以下两点:

第一、西方音乐(现代琴亦是)为什么讲究音乐要强调表演:基督教堂音乐演奏是为了宣染宗教气氛的,在基督教这种严肃庄严排他性很强的宗教场所教民们只能在场聆听,从音乐中感受宗教气氛,这也是宗教音乐的目的,宗教音乐必须表演,而教民们必须欣赏表演。所以,在西方的乐队的任务就是表演,而寻常人参与音乐活必然是去欣赏音乐表演,去教堂或者去音乐厅,态度还必须认真,去欣赏音乐最正规的是身着燕尾服。而中国人音乐活动则是侧重于自己参与音乐,即然每个人去参与音乐,则表演音乐就大可不必了。所以我们看到弹古琴者往往在山顶、在水边、在树林竹林深处、在清净庙堂、在花园、在闺房,往往是个人独弹,即使有好友二、三人在,弹琴时亦毫不理会旁人如何听琴,就这样在弹琴中排除所有的功利心和私心杂念,最后心才会专注于自己心目中心爱的音乐。除了古琴之外,即使在中国表演性很强的戏曲、曲艺、传统音乐也拥有大量的参与者——如票友、书友等等,这也是西方音乐艺术所没有的。由于上述原因,传统的中国社会自然也会看不起专业从事艺术工作的“艺人”。

第二、西方音乐(现代琴亦是)为什么讲究音乐要表达作品的内容。这个问题其实更简单,因为音乐要表达教会制定的宗教内容,什么音乐宣传什么内容,都由教会确定。教会确定后,具体演奏人员根本没有权力修改它,所以他们会强调音乐乐曲的内容必须按照教会规定的演奏,个人不能修改,连错误理解都不允许,西方强调乐谱的精确化的最直接原因就在此。但中国传统音乐却不这样,中国人操作音乐基本上是为了本人希望及情感的满足,它可以按照作品的原本意义演奏,也可以抛开原本作品内容,一切看操作者本人的心意如何。中国乐曲因而有“一曲多用”的主张和习惯,其中戏曲曲艺音乐对此运用极为熟练而普遍,在传统古琴乐曲中也不乏其例:如《湘妃怨》《捣衣》可以弹得神采飞扬,并不受题解的限止;而题解不一的《水仙操》《秋塞吟》《搔首问天》却是旋律相同的同一乐曲,这些总会让不理解中国人哲学思维的“学院派”古琴家们大惑不解,但这些琴家们必须理解这一点,古琴的哲学思维是中国传统思想的思维,而不是西方的哲学思维,古琴的别具一格也好、艺术特点也好、其优秀品质也好,都来自这一点,而不是别的。

西方音乐来源基督教,其音乐活动与传播实践活动必然要符合基督教的教义内容和传统方式。基督教的排它性极强,它极强的排它性是我们中国人所不能理解的,而且这种排它性也体现在基督教文明的任何场所。在基督教,有一个令我们中国人大感疑惑不解的或是与我们东方的儒释道截然不同的是,从基督教被定为罗马帝国国教开始至基督教最兴盛的中世纪,教民家中是不允许收藏《圣经》的,也不许个人阅读《圣经》的,这与中国人儒释道鼓励你个人藏书专研圣贤之道完全相反。他们教民接受基督教教义必须通过教会的讲解才可以,否则便是大逆不道。奥尔良女儿、著名的法兰西女英雄圣女贞德就是以其私自与上帝钩通(少女贞德在野外放羊时听到了天使对她发布上帝的召唤,命她组织军队抵抗英国对法兰西的侵略。少女贞德听从了上帝的召唤后,赶到首都见当政的黑太子,黑太子给了她一支军队,贞德率领这支军队所向披糜,连战连胜,沉重打击了英国侵略者)的名义就是以她没有经过教会而与上帝勾通的罪名,以“女巫”的罪名被教会判处其火刑处死的。除此之外,基督教系(所谓基督教系是指仰《圣经》的从原本犹太教脱胎出来的所形成的宗教,包括犹太教、罗马天主教、基督新教、东正教,还有人认为伊斯兰教的《古兰经》是仿《圣经》的,所以也可以算在其内)之间的相互对立和斗争,以其各宗教内部不同派系宗派的对立和斗争,无一不是严酷和血淋淋的。在除去东方的所有地区,尤其是在西方世界,宗教战争占了其整个战争史的极大部分。所以西方文化与中国人读书强调自觉自悟不同,它们的文化十分强调外在的规范,为了争夺“规范”话语权,他们不惜采用血淋淋政治斗争或干脆使用军事暴力手段达到这一目的。西方基督教认为:除了上帝和耶稣基督是唯一的神之外,其他宗教的神都是“魔鬼”,自然,其他的宗教都是“邪教”。基督教本派的教中出现不一样的声音,从而形成不同宗派的,势力最大的、掌握“神权”的那一派必看别的宗派为“异端”。对邪教或异端必欲铲除而后快,而且,对异端的迫害更甚于对邪教的迫害。这种文化不可避免地影响了作为基督教文化重要组成部分的基督教堂音乐,进而也成为西方经典音乐的规范

现代琴学派(学院派)接受西方音乐理念后必然也要“创造”出许多规范来供人们服从,与此相吻合,一切不符合“学院”规范的在他们的意识中都是错误的,都要想尽办法使之“规范化”。这种思想起源于西方宗教,从宗教影响到西方音乐,当代专业音乐界再从西方音乐的理念推广的传统音乐的“改革”。这此我们现在就看到了当代音乐界以西方音乐为标准“改革”中国传统音乐的荒唐举动。试举其例:

第一、西方音乐(现代琴亦是)为什么讲究音乐要强调技术上的规范?从以上的介绍中我们已经能够很好理解这一点了。西方音乐的“规范化”作法与基督教最兴盛时的传教内容和传教方式如出一辙,就是为了不出差错地把神父对《圣经》的理解一成不变地要变成教民的理解,所以教民绝对不能有自己看《圣经》的权力。西方音乐主张的二度创作要服从一度创作的文化模式也是出于西方宗教的这一思考方法,只能说西方人在什么地方都只能表现他们是西方人而不可能用东方人的方法考虑问题。西方音乐训练方法也是要把人训练成演奏音乐的机器,能够完美地演奏出作曲者想要表达的内容,而不可能是演奏者自己的内心感受。从“全盘西化”的中国音乐界里繁延出来的现代琴派“学院派”也不假思索地(他们自己对本民族传统文化的缺乏令他们根本无法考虑除了按西方“规范化”学音乐外中国人还有其他在历史上很成功的音乐学习模式)全盘接受了西式学音乐的方法,经过这样的“规范化”的训练后他们就失去了按中国人思维来创作、操作音乐的能力,当代“学院派”古琴家已经无法按古琴谱弹琴了——这是古人弹琴学琴最常态的能力——一定要在琴谱上加上五线谱或简谱才行(古人弹琴根本用不着这些),自然自由地按自己心性处理音乐的能力也荡然无存了。而这个恰巧是中国传统音乐里最精妙的部分,只不过中国现代琴派的人已经失去了欣赏传统古琴音乐的能力。不仅是古琴音乐,当代在中国音乐学院培养出来的学生(包括老师)绝大多数人也已经失去了欣赏其他中国传统音乐——如民间音乐、戏曲、曲艺、宫庭音乐和宗教音乐。而极个别通过自学自悟能欣赏传统音乐的音乐专业人士则被这个圈子的人看作另类,在平时无人理睬,而政治运动到来常常是这帮人先倒霉的时候。

中国人的传统文化里是比较讲究自学自研自了自悟的,在以中国儒释道为代表的中国各种传统文化里是鼓励你自己去钻研、学习、了悟道理的,非但鼓励你自己去啃大部头的圣贤经典,也鼓励你作出自己不同于别人的判断和心得,只有这样才能知道你是否真正理解古圣先贤的道理,而不只是背会他们的语录而在考试中作标准式的答案。学生问孔子什么是“仁”,面对不同的学生孔子的答案也不一样;佛家主张修行有许多不同的方法,竟夸张到八万四千法门,都可以修,都可以成佛,在中国佛家最有名的就有禅宗、律宗、天台宗、贤首宗、唯识宗、三论宗、密宗、净土宗等,但它们之间并不是相互抵毁、相互谩骂拆台,而是相互赞美、赞赏、赞叹。不仅在同门里,在儒道佛三家之间,儒向道学、道向佛学、佛向儒学更是自然常态。在这种文化氛围里,个人的自悟自觉得到肯定,个人的见解得到鼓励,只有在你学习圣贤经典后你能谈出自己独特的体会来,而不只是背诵经典章句,才能知道你是真正学到东西了还是只背诵没理解。这种文化也影响到音乐文化,规范的东西不重要,自己了悟的东西才重要,因而自己在艺术中体现的个性才是最重要的,“师父领进门,修行靠自身”,这与艺术追求个性化相一致。因为并不追求规范,允许和鼓励个体作出符合自我的创造,流派在中国传统音乐中的重视和鼓励便是很自然了,所以中国传统音乐(其他传统文化也一样)自然就会产生许多流派、进而到乐种曲种。齐白石艺谚曰:学我者生,似我者死。很好地注释了中国人在艺术可以较自由地根据自己的理解改变“规范”。

第二、西方音乐(现代琴亦是)为什么讲究音乐一定要按照曲谱演奏:这就是基督教的排它性使然,因为基督宗教把音乐当作人世与上帝、俗界与神界勾通的手段,既然如此,只有教堂神职人员(神父或者教堂乐长)才有资格去创作能荣耀上帝的音乐,规定某一道歌曲或站音乐是什么内容,包括歌手和乐手在内的别的人是没有资格去创作音乐的,只能在他们的指挥下按照他们创作的曲谱演唱演奏,而不允许按自己理解的意思来唱,这就与中国人的音乐观念有区别,中国人主张艺术是抒发自己内心的情感,只能由自心而发,画画要“胸有成竹”,音乐则是“乐由心生”了。以佛家的角度解释,境由心识,心能转境,甚至心由心造,一切向外求的便是“外道”,不得究竟。所以中国传统音乐的乐谱是“备忘”了,其表现的内容、节奏、及要那些需要修改,全凭当时弹者唱者自便,这样的音乐才是活生生有血有肉的音乐,这样的音乐才会有流派不断繁延出现。而西方人的音乐旋律向乐谱求得,与人类或万事万物所产生的问题向上帝乞求一样,被佛教称之为“外道”,这不是中国人想追求的。

第三、西方音乐(现代琴亦是)为什么讲究音乐要求演奏出来的内容要能用语言解释出来的,要符合逻辑的。因为音乐艺术不依赖外在的形象来清晰地传达它想表达的内容(这也是音乐最吸引人的地方),因而它是模糊性的艺术,如果它不用人们用逻辑性的语言限止其表达的内容的话,那么,它的表达是不是能符合宗教的教义就不好说了。所以,西方音乐必须得用语言能清晰地讲出来才不会出现歧义或者“误读”。但中国人不是,中国人追求最深刻的道理是自悟的,无法用世俗语言来讲明白,用规范性的语言能下定义更是可笑的行为,道家云:道可道,非常道;名可名,非常名。佛家云:口说如哑,眼见似盲;陶渊明描写这种思维方式为:此中有真意,欲语已忘言。这种对深刻道理的理解既然不能用言语来解说,只能靠各人的自悟了。中西音乐在表达上的区别就可以用这样的话来概括:西方音乐要表达的是语言能表达的东西;而我们东方音乐则是要表现语言没有办法的内容。所以西乐是讲究规范的,而东方音乐则是讲究个性的。西方音乐的这种理念不可避免地影响到现代琴派,所以现代琴派也要求要规范地按照曲谱规定的速度、节奏甚至内容来操作音乐;而传统琴派则可以主张随自己的心意和感觉对乐曲的表现内容、情感进行自我解释,对乐谱旋律进行即兴的处理、加工、或不同程度的改变,所以它极为讲究的是音乐的个性,排斥规范。

乐谱的可改变性,致使台上演员理论上每次都可以改变,事实上演员时不时对音乐作不同程度的改变,有有意的,也有无意即兴的。这种改变基于演员对音乐理解的不断深化而变化。何况对音乐家而言,每一个旋律都是从自己心中自发产生的,所以它是真实的,它能获行长久的艺术生命力。而西乐那样的规范的只能是虚假的。

 

从艺术本性来看,艺术规范是相对的,艺术的个性才是绝对的。所以,东方(中国传统的)音乐艺术比较符合艺术的本性,这也就是中国传统文化对世界音乐艺术的贡献。除此之外,音乐文化模式的规范与否给学习音乐和操作音乐带来不同的感受和后果。对机器而言,规范是天生的、必须的,而对于人本身而言,个性又是天性自然的,规范既然是不真实状态,又是必须经过长期比较艰苦的训练才能实现的。比如平时要我们用双脚从甲地走到乙地几公里,我们很轻松地就能实现;但如果要我们象仪仗队似的用规范地走路几公里,这可太难了,每次国庆大阅兵时部队都要艰苦训练好几个月才能到时完成大约不足一公里的检阅路线,而且不是每一个士兵都能完成的,而且这种训练是绝对枯燥。但军队作这种训练是有意义的,它就是为了把人训练成战争机器,团结步调一致以利于战场上的胜利。但艺术上的这样机器般的训练就不合理了,艺术是表现人们的情感与期望,每个人在道德情操情感性格爱好里都有不一样的追求与表现,同时有相同的内容程度感觉的可能性几乎为零,所以纯从艺术角度而言规范化是错误的,个性化才对的。当然这只是原则而言,具体到某项艺术本身,因为艺术本身还须受到诸多上层建筑的影响,所以艺术本身并不可能随心所欲地做到这一切,有一些音乐艺术由于其本身的不得已,还会显示有全盘规范的文化特证:如中国宫庭音乐,因为其曲谱是皇上“钦定”的,具有皇家的威严在,所以不允许走样;西方经典音乐因为其出身于基督教堂,为了体现出上帝是唯一的神圣,其乐谱定好后也是不允许走样和“误读”的。但这已经不是用艺术来说话了,这种理念大约很难为当代人们所苟同。

只有象中国传统艺术那样重视和发挥个性化的艺术文化才会出现不同风格、丰富多彩的流派,让大众对艺术品有多种方式和方向的欣赏,更能满足社会大众对艺术品的要求。而且,它也具有有胸怀容纳各种不同的文化、不同风格艺术的能力,让艺术世界显得多姿多彩。但象西方那样要求规范化的艺术文化是做不到这一点的,因为任何一种艺术一旦不符合其规范化要求就会被其打压掉。与艺术文化相同,东西方文化对于其它文化的宽容程度、向其它文化的学习、吸取其它文化的长处等诸方面截然不同。除了本身的学问要学好以外,儒家还宣称“一事不知,君子之耻”, 古代儒学大师几乎都是三教九流、无所不通;佛家各宗派不但相互赞叹,互相帮助,取长补短;就是对不属于自己本宗教的东西也不排斥,“世出世间法,皆要学通”“内道外道,都要掌握”,充分展示其开放宽容的胸襟。而基督教在历史上各宗派之间血淋淋的政治争斗、大动干戈的军事争斗是贯穿于其历史的始终,为此,在西方历史上,宗教战争占了西方战争史的绝大部分,与之相对,中国社会几乎不曾出现过象模象样的宗教战争。

东西方的这种思维必然也决定了各自的艺术思维,简而言之就是东方艺术讲究个性,西方艺术讲究规范。这就是任何一种有丰富流派的传统音乐一旦进入当今“全盘西化”的音乐学院后其流派特点立马消失、最后失去其艺术魅力而湮灭于世的深层原因。表现得最突出的是戏曲音乐,在以前,戏曲出现流派大师是一个很自然很经常的事,戏曲演员们几乎在二、三十岁之间就会出现属于自己的艺术流派。而当今的戏曲经过全面“改革”之后(这种“改革”的思路非常清晰,与中国当代音乐界一样,它就是用西方的艺术规范、艺术思维、艺术标准来取代原有的传统思维和标准,典型的“言必称希腊”),已经差不多有半个多世纪没有新流派艺术的产生,戏曲艺术的魅力无法展示,当代戏曲的危机就是这样造成的,并不是什么“天灾”(所谓戏曲没法适应现代生活的说法,是这批“戏曲改革者”胡乱改革失败后的抵懒之词)而是“人祸”。对这种以西方为标准盲目乱改中国传统艺术导致失败行为视而不见是导至中国艺术界一直未能振兴的重要原因。

另外,当前全盘西化的音乐界让中国人学音乐变得非常艰难和枯燥,在当前以西方体系为支撑的中国音乐界,音乐是美好的东西,而学习音乐则是非常枯燥、艰难和乏味的。因为“全盘西化”的中国音乐界已经将“规范化”列入几乎是学音乐的考核最重要的标准。音乐虽然是直接作用于人的内心情感的,但按“规范化”学习音乐的人士根本无法感受到音乐与自己的情感有什么关系,他们是以一种十分机械的方法与思维在学习“规范化”的音乐,以致于历年新闻媒体上常有孩子自残身体而拒绝学习音乐的报道,在一些专业的音乐人士中也有不少对少年时练琴中刻骨铭心的恐惧感觉。这是很自然的。但是在中国传统音乐学习中,因为其学习相对而言不是无限追求“规范”而是个性,所以它的学习是非常开心和放松的。放牛郎骑牛背吹笛从来都是中国年画常用的题材,这就非常典型地显示中国传统音乐学习的兴趣。如果学习吹笛子象现在“学院派”提倡的那样,我敢说,绝大部分学笛子儿童不可能骑在牛背上还吹着笛子,早被他们扔到池塘哪个边上去了,因为“规范地”学吹笛子过程实在太枯燥无趣了,更何况对牧童来说除了音乐外对自己没有半点现实好处。其实,在中国,古代,无论是牧童吹笛,还是文人弹琴咏唱,或者民间歌手唱歌都不是冲着音乐的具体现实功利性好得去的,就是因为音乐在中国传统是普及的,无论它的学习和音乐实践活动,都与中国人的生活情感密切相关,它已经成为传统中国人生活的必然常态,中国人的生活中离不开音乐,这种全民性音乐与高技术性要求的表演性音乐不同,首当其冲就是技术难度不能高,高了一般人学不了、学不会,就不能普及;二是音乐艺术档次必须高,否则人们就不会长久地在生活中操作它;三是不能规范,规范性的音乐是不能传达自己的情感和本意了。所以,中国传统音乐勿需规范,不须规范,就不用练习曲练琴了,只用自己喜爱的乐曲“玩琴”(指可以对乐曲作符合自己心意的改变),在古代的记载或诗歌和画里,中国人经常在深林、高山、水边、花园、闺房、书斋,不管有无旁人,抚琴自得其乐。这只有在人的情感每每与音乐作深入的契合时才可能的状态,这就是音乐在人们生活中普及的意义。

所有,艺术档次必须很高,但音乐操作技术难度不能高,这个才是中国人需要的音乐,也是中国传统音乐追求的目标,经过千百年的不断发展后,中国传统音乐具备这样一种文化特证的音乐屹立于世界最伟大的三大音乐体系之列,这是一个多么不容易的事啊,当今盲目学习西方经典体系音乐的中国音乐界,不顾中国本身丰富的音乐传统和文化,只顾学习西方“规范化”的音乐,与传统音乐创造出丰富多彩的流派乐种相比较,当今的中国音乐界虽然在演奏演唱技术有了一点规范化的外在形式和皮毛,但在艺术思维和艺术美学上的退步何止千年,许多被毁灭的传统音乐很难再被恢复了,如此下去,如何对得起创造出灿烂文化的中华列祖列宗。

中国传统音乐除了艺术意义之外,其在人类文明的贡献还有更值得称颂的成就,这就是其标榜的祟尚“高雅”,贬斥低俗的倾向。如果只是完成艺术任务(即表现满足自我的情感和希望),这样使人们只关心自己,而不关心别人乃至整个社会,没有大局意识,这显然对一个以人为本、以道德信仰为先的宗法社会是不利的。所以,古琴音乐文化强调的“高雅”即成为必须坚持的唯一的客观标准,“德成于上,艺成于下”就是在这样的社会背景下提出来的。

传统古琴文化“修身养性”的内容正是为了这一点,使古琴超越了普通音乐艺术娱乐的范畴,与通俗音乐相区别。中国几千年的封建社会与西方社会有个重大的区别,西方从开始到中世纪结束是不折不扣的以神为本的宗教社会,而中国从三千年周文武革命后从以神为本的宗教社会转变为以人为本的宗法社会,宗教社会以神吓唬人,以制度和法律治国;而宗法社会以人为本,以德治国。翻开中国传统教育,无论童蒙和学堂教育,都以教育立德为主,什么是道德,即是利他主义。童蒙教育的“做人”,即是不管做什么事,想什么事,先要为别人着想、为家庭其他成员想、为社会其他人想、大的仍至为民族的利益和国家利益着想、甚至为世界大同着想。这就是《大学》阐述的“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”的理念。作为儒家的优势教育,不仅在于礼教、更好的手段是用“乐教”。由于音乐在诸多艺术中不通过形象的中介而直接作用于人们的内心,所以对人们良好的性格情操品德的教育特别有效,所以古人很早就意识到音乐的这个作用:“仁言不如仁声之入人深也”.所以,中国圣贤推祟用古琴那高雅,温和的音乐来陶冶人们的情怀、情趣、性格,再影响人们的品格,从而能影响到社会公共良俗的形成,让一个社会更加美好和幸福。所以对此的强调这程度在古人地方属于“上纲上线了”,历代典籍谈到古琴高雅、修身养性的重要,不厌其烦地谆谆教导 “琴乐之为物,圣人制之,以正心术,导政事,和六气,调玉烛。实天地之灵气,太古之神物,乃中国圣人治世之音,君子修身之物”。“昔伏羲氏制琴,所以御邪辟,防心淫,以修身理性,反其天真也。”“自古帝明王,所以正心,修身,齐家,治国,平天下者,咸赖琴之正音是资焉。然则琴之妙道岂小技也哉,而以艺视琴道者,则非矣……”这就是中国古琴高于一切音乐的原因(琴为君,诸乐为臣妾)。一个社会提倡高雅的音乐与低俗的音乐造成社会的风气迥然不一样,《乐记·乐言篇》是这样写道:“是故志微噍杀之音作,而民思忧; 单谐慢易,繁文简节之音作,而民康乐;粗厉猛起,奋末广贲之音作,而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作,而民肃敬。宽裕肉好顺成和动之音作,而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作,而民淫乱。……”。所以在主张比较任意自由发挥的中国传统音乐中追求高雅事实上成为唯一需要遵守的客观标准,传统古琴音乐因为追求“修身养性”而成为“琴为君,诸乐为臣妾”独尊的地位,也被其他音乐所竭力效仿,这种音乐理念对我们历史上文明形成起过非常重要的作用。但当代却完全反过来了,我们现在的音乐界已经从原来的艺术界坠落为娱乐界了,我们现今的社会已经从过去的“礼义之邦”已经坠落到最没有道德的社会了,当今的中国游客到处被外国人讨厌,许多外国旅游地用中文写着不许这、不许那,大家不感到触目惊心吗?在当今的时代,我们已经把音乐看成了娱乐,在学习国外最烂的流行音乐的引导下,我们太多的中国人几乎成了这样的动物:挣钱,然后玩闹,转身再变成吃货,到处娱乐。这种流行音乐的泛滥,只会让我们的国民变得更疯狂、更市侩、更短见、更小人,“流辟邪散狄成涤滥之音作,而民淫乱”,当今的中国音乐社会不正是如此吗?我们社会上还有对塑造作为一个21世纪的人的那种品格和素质好影响的音乐吗?所以,传统古琴对我们当社会而言太重要了,我们太需要这种能“修身养性”音乐以提高我们社会的道德观念,这就是我们当代社会弘扬传统古琴音乐文化的重要意义。

综上所述,我们可以清晰地看到现代琴的出现是一个历史的怪胎,它是中国音乐界“全盘西化”产物。它是艺术专业工作者对传统文化的根本无知的表现。它的思路即是:在对传统古琴音乐文化背景(儒释道经典)和西方经典音乐文化背景茫然无知的前提下,接受了西方帝国主义者为了征服中国人民的民族精神而宣扬的“世界音乐欧洲中心论”主张,认为西方文化代表先进而中国传统文化代表落后的庸俗进化论观点,把西方音乐文化模式奉为全世界都必须一致遵循的音乐文化模式来遵守,并不断宣扬,现在已经达到了“谎言重复一千遍后就成为真理的”纳粹宣传手法所要求达到的效果。所以,现代派琴家们遵循西方的“规范化”的路子来学习中国演奏技巧简单和文化内涵很深的古琴音乐绝对是一个错误,顺着这条路走下去中国历史成就最高的音乐文化,高雅宁静、启发人们深入思考而著称的古琴音乐也必然走向西方热烈、夸张,震撼而打消观众们思考能力只是服从于音乐的内容,甚至走向促使整个社会不断走向坠落的流行音乐式样届时,古琴音乐毁灭就不远了。

还应该说明一点是,当代古琴的传统派与现代之争,是由现代琴派挑起来的。传统琴派禀承古人开放的心胸、禀承中国传统文化对外来文化宽容的传统,在古琴“文革”后刚开始兴旺之时,并没有否定当时代琴派的做法。而是现代琴派里首先有人跳出来宣称传统古琴是落后的、是不符合现代社会需要的,并不顾事实地将近百年来古琴的衰弱归结到古琴传统文化本身(讲这些话的人本身对中国传统文化茫然无知,这套理论也无法说明古代古琴和“改革开放”后在绝大部分各地专业音乐学院都拒绝开设古琴专业的前提下古琴为什么会得到极大的兴盛甚至不少地方已经形成“古琴热”的原因),并号召对传统古琴的“改革”,全面否定传统古琴的“落后”观念及操作实践模式。这理所当然地遭到传统派琴家迎头痛击,但现代琴派仗着自己在中国音乐界有绝对话语权的地位,并不会作出深刻的反思,因为他们无从反思——他们对传统古琴音乐文化背景是茫然无知的。现代琴派其思想来源于西方音乐体系,而西方音乐体系与它们的宗教体系和文化体系思维是一致的,只承认自己是唯一正确的,其他与我不一样的全都是错误的,全都应该毁灭或者纳入到西方思维的体系上来(基督教认为“上帝是唯一的神,而其他则均是魔”,所以它会对“邪教”和“异端”进行毁灭性的打击)。在这种“全般西化”思想的引领下中国当代专业音乐的绝大部分人都不会欣赏中国人自己的传统音乐,并对传统音乐的理念和操作方式恨之入骨,必欲之摧毁而后快。在他们的音乐活动中已经推毁了不少中国传统音乐了,因为不这么做,传统音乐巨大的文化优势将不利于西方音乐在中国音乐思维中达到垄断地位。

中国音乐界“全盘西化”的思想和风气已经使得中国社会原本良好的音乐环境遭到严重的毁灭。在过去,中国人的音乐生活是丰富多彩的:不仅小牧童能够骑在牛背上悠闲自在地吹着笛子;而广大普通的农民的吹拉弹唱活动也十分普及;士大夫文人的弹琴品箫与他们的“棋书画”一起被称之为“四大修养”;就是隶属“专业艺术界”的音乐活动如戏曲曲艺类其爱好者人势也不少,以致于有了曲友(昆曲)票友、书(曲艺)友等诸名称,他们的活动构成了中国艺术舞台上一道亮丽的风景线。在过去,艺术界但凡有成就或者有著名艺术家成就,立刻会成为社会公众关注的事,如:“家家收拾起”“户户不提防”“满城争看叫天子”等事例,其艺术成果为全民共同享有,从中国音乐史中可以看到这样的景象:所谓音乐在社会中热闹或者兴盛是指的全社会对音乐的追奉形成的,而并不是仅仅是音乐本身职业圈的热闹。而在当今社会中,就“改革开放”三十年来光是能在国家级音乐家协会获奖的曲目恐怕已经是个庞大的数字了,但能在社会上广泛被人所知的有多少,其数字几乎等于零,音乐界的评奖目前而言已经沦为音乐界内部自娱自乐的活动了为,但庞大的音乐家人数却消耗了中国纳税人天文数字般的资金还不算,他们还以“音乐考级”的名义巧立名目收到了大量的“灰色收入”,自己捞饱了钱,而对音乐文化在弘扬社会主义正能量的工作中却很不得力,至今他们于社会上的成就还敌不过“流行音乐”对我国社会的负面影响。由于专业音乐界的不得力,和的他们对中国传统音乐的破坏工作,使原本对音乐需求十分旺盛的中华民族在现代得不到优秀音乐的滋养,只能大量地接受十分靡烂的、对人们精神起着重大腐蚀作用的“流行音乐”——这种比历史上靡靡之音影响更坏的音乐,正是这种音乐,让当今的中国人变得更疯狂、更市侩、更短见、更小人,过去在圣贤之乐培养的“温文尔雅”的君子人格品质现在成了可羡不可求的情性了,当代的音乐娱乐圈其实已经成为社会的精神毒品,国家的文化祸害。

 

 

王政写于2015年3月8日星期日

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