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王政的古琴博客

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“2013中国古琴传承、保护与传播”学术研讨会发言速记:  

2014-12-24 15:53:43|  分类: 古琴 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“2013中国古琴传承、保护与传播”学术研讨会发言速记:

 

12月12日上午:

  我这次带来的论文题目是《古琴发展的“与时代同步”论》。这篇文章是在2006年四川琴会上听了冯光钰老师的讲座以后,当时张铜霞老师(《七弦琴音乐艺术》主编)约我写一篇文章加以评论,并把有关资料全复印后给我寄了过来。我看完之后对张老师说可不可以写反对冯老师的文章(因为冯光钰老师当年是中国著名音乐理论家,中国音乐家协会党组书记、常务副会长,对古琴也有很深的研究。)。张老师肯定地对我说:“学术探讨应该讲求民主,任何人都不能干涉,但要说真话。”有了张老师这句话的勉励后,我大胆按照自己的观点写了这篇文章出来寄给张老师。张老师当时也把这个文章编入了《七弦琴音乐艺术》。因为资金的问题,《七弦琴音乐艺术》后来实际上停刊了,所以这篇文章一直没有发表出来。2008年我在参加南通古琴研究会成立活动的时候意外地看到了冯光钰老师也在现场,(李祥霆突然发问:你是那个单位的?叫什么名字?回答:我叫王政,是徐匡华老师的学生,浙江舟山广电总台记者。)心里十分高兴,走到冯老师旁边与他搭话。我告诉他我听了他的关于古琴音乐的发展必须与时代同步的发言后,我也写了一篇相关内容的文章,希望冯老师能给我看看,冯老师当即爽快地答应了,但我后面的一句话却让他一楞:冯老师,不好意思,我这篇文章是反对您的。他马上回过神来说:没关系,学术自由嘛,观点大家可以探讨的。有了他这样的表态,我就把这篇文章交给冯老师看。晚上我们坐大巴到剧场看演出的时候,冯老师上车后特别走到我旁边的坐位坐下。要知道我这篇文章是反对他的哟,但冯老师却对这篇文章是给予了很高的赞誉,这让我非常感动。他最后还讲了这么一段话:“你把这篇文章给我留下,我就你的文章的观点再写一篇文章,写完后我寄给你,你看过我的文章以后你再写,我们两个文章来,文章去,尽量能够把这个问题说清楚”。在学术研讨上,两个人观点不一样是很正常的现象,但在我们国家要进行正常的学术争论似乎很难,文艺界一听到人家的批评就暴跳三尺的不在少数。所以我对冯光钰老师这种对事不对人、对不同意见容纳的宽广胸怀和气度、那种在我看来伟大的人格魅力十分敬佩,这也是我这次拿这篇文章来的一个理由,在我看来这也是对冯光钰老师的一个纪念,希望有人能够接下去这个事业,认真深入地探讨这个问题。这篇文章看起来不难,大家都能看得懂。

 

         这次听了田青老师的讲座以后,有两个感想非常强烈。在2006年我第一次参加四川琴会的时,当时在该琴会论坛上好多古琴老师和前辈都在探讨如何有效地对古琴进行抢救、继承。但我当时就讲古琴发展到现在(指当时2006年)形势极好,我们不用再提抢救了。再过几年以后,我们古琴的情况会更好,抢救两个字可以不要再提了。2010年当我第二次参加四川琴会的时候,果然如我所料,这些年古琴形势极好,琴会论坛上就再没有听到“抢救、振兴”之类的话了。今天这里我想再大胆作一次预测,一、二十年以后,古琴将会成为我们中国人学习最多的一件乐器。注意:不是中国人学习的最多乐器之一;在未来50年之内,保守的估计,古琴只会走上坡路,不会走下坡路的,我希望能达到这样的效果,说的话大家都听到了,是不是能达到,我们走着瞧。在2006年的琴会论坛上我建议古琴界高层的工作重点应该从保护、抢救转到挖掘古琴传统文化核心的工作上来。今天也是一样,古琴在当代的复兴,肯定是先从普及这个乐器、普及古琴音乐的外在形式开始的。这些普及之后,大家必不会满意光有古琴音乐文化的外在形式,必然要去搞古琴传统音乐文化核心文化内涵去,这样才是我们古琴界在当代的主要工作。如果不走这条路,就像刚才有老师所说的,这个(古琴)发展也会是一个泡沫。那么什么是古琴传统音乐的核心文化内涵呢?昨天我看到有一位听众上台请田青老师开一个书单,但田老师并没有给她直接的开,两人讲来讲去的时候提到一个儒家的经典——四书五经,这个非常重要。我们的古琴文化的背景就是与四书五经息息相关,古琴里面的很多理念就是从传统思想,传统文化当中来的,核心就是儒释道的经典,不懂传统文化的经典是很难理解古琴文化的。这里我可以讲一个很有意思的事情:我的一位学琴弟子是一位佛教徒,她的皈依师父(尼姑)也很喜欢古琴,这个弟子就请我到庙里去弹琴给师父听。在庙里没有什么事情可做,我就顺便教这个学生弹琴。那天教的是《湘妃怨》,我先示范了一遍,这个学生的思想还是很敏锐的,她提出来一个问题,说:王老师,这个《湘妃怨》,好像湘妃不怨呀,怎么能称得上《湘妃怨》呢?我说:你看看我对《湘妃怨》是怎么介绍的,最后不是有这么几句话吗。“湘妃怨者,非湘妃怨,是名《湘妃怨》”。这句话你知道从什么地方来的呀?她说不知道。我说你是学佛的,怎么可以不知道呢?你看你师父虽然不弹琴,但她就知道这两句话从什么地方来的。那位尼师正好在对面坐着,当我学生把疑惑的目光投向她的时候,这个尼师吐了三个字:“《金刚经》”。然后我开起学生的玩笑说:“你去看《金刚经》是找不到这句话的,因为你肉眼凡胎嘛,法师已经修成慧眼了。”说得那个学生一楞一楞的,不明就里。回来的路上她还是不死心,问我说:“王老师,这个事情我还是不明白。”我认真地告诉她:“《金刚经》里可以看到很多这样相同形式的话,如‘佛说般若波罗蜜,即非般若波罗蜜,是名般若波罗蜜’,‘诸微尘(三千大千世界诸多微尘)如来说非微尘,是名微尘’,‘如来说世界非世界,是名世界’,‘如来说三十二相即是非相,是名三十二相’……等等。《金刚经》用这些话告诉我们:在佛家大智慧看来,名跟相,也就是物体或客观规律的名称或者说物体的表面其实与物体的实际常常并不是一致的,仅仅名称代表不了其所蕴含的所有真实内容,表面与内部真实相差很多,甚至还会有相反的呢”。所以“凡所有相,皆是虚妄,若见实相非相,即见如来”(同样出自《金刚经》)这句话虽然出自于佛家经典,但从我们古琴音乐思维方式来说,也可以说描述非常准确。《金刚经》是中国人读的最多的佛教经典,《金刚经》又是禅宗的主要经典,禅宗又是对中国传统思想影响最大的一个佛门宗派。有《金刚经》的这些话,这些道理,所以我们就可以理解,为什么古琴曲《湘妃怨》弹来是可以不怨的呢,因为我们弹出来的音乐内容,是可以和其标题的题解不一致,这种情况在古琴曲里很多,《湘妃怨》是这样,《捣衣》也是这样。同样的一首古琴曲,既可以表现《秋塞吟》(乐曲表现内容的主角是王昭君),也可以表现《水仙操》(乐曲表现内容的主角是伯牙)或者《搔首问天》(乐曲表现的主角是屈原),这没什么稀奇的。当我们跳出古琴圈,放眼看中国整个传统音乐,这样事情非常之普遍。在中国人眼里,一首乐曲只是一段音乐旋律而已,它并不代表任何一种意义或内容,它的内容或意义是由操作(弹奏或歌唱)的当事人赋与的,当事人要它表现什么它就能表现什么,这就把音乐的表现能力推进到极致。在中国,所有传统音乐乐种都有大量的“同曲异名、异曲同名、一曲多用”的情况存在,所有的中国传统戏剧音乐(戏曲)都是采用程式化音乐的。古琴属于传统音乐,所以也不会例外,这种现象基本上都是从《金刚经》的思维而来。如果没有《金刚经》这样的思维方式,我们是无法理解这样的音乐现象,中国人也不会出现这样的音乐文化。所以在我们所谓的文人琴的传统里面所谓“文”是指“儒释道”经典,而不是其他,在古时候,不懂得儒释道经典在弹琴的行为形同艺人,是被人看不起的。当然传统古琴界里也有做音乐艺术表演的,从古到今就是有的,这就是传统古琴里所谓的“江湖派”,但它只是传统古琴文化的支流而不是主流,并且遭人卑视。所以如果我们不阅读学习儒释道,我们根本不可能理解优秀的古琴“文人琴”的传统。同样,我们如果不了解这些经典,我们就无法理解我们中华民族在几千年过程当中,追求的是什么。我们如果不明白中华民族几千年追求什么,我们也同样不知道传统古琴文化在追求什么,我们也不能理解为什么古人要强调古琴是“道器”、古琴为什么是要“修身养性”的、古人为什么要追求古琴“清微淡远”的风格等等。所以,要想学习古琴者,要成为古琴专业人士,不可以不懂文言文;不可以不读儒释道经典。否则就不可能理解几千年来中华民族自身的追求,不可能理解传统古琴文化,更没有资格对古琴传统文化说三道四。这是第一点。

 

           第二点,中西文化在地球的不同的区域一直按自己的方式正常的发展着。并且,从历史上看,在好长一段时间内这两种区域是割裂开的,相互无从实现勾通。所以,在相当长的一段历史时期内,东西方文化都按着自己区域内的方式和需要进化的,所以东西方文化是不同体系的文化:其内容、要求、目的有着很大的区别。东西方音乐也是一样,西方音乐模式是按照西方人文化、宗教的追求和特点而形成的;东方音乐的体系同样是按照东方人(主要是中国人)文化、信仰的追求和特点而形成的,所以东西方音乐体系是不同的。我现在要提出一个问题:我们中国人的音乐为什么要用西方的乐理来处理?尤其是我们自己的传统音乐,为什么在当代要用西方的乐理来“改革”它?我们为什么不能用我们东方的乐理来处理我们自己的音乐?我请诸多的我们音乐学院的年轻学子们问一下他们的音乐导师们:东方人学东方乐理是不是理所当然的?顺理成章的?为什么我们的音乐学院的老师不教呢?结果我听到两种很好笑的回答,第一个是西方音乐跟东方音乐是一回事,你学了西方乐理就能搞懂东方音乐了。在我们这个圈子里(古琴界)我想认可这种话的人不会很多,所以我就不展开来讲了。第二个回答更绝:东方没有乐理。这句话非常好笑,谁都知道中国传统音乐是全世界著名的三大音乐体系之一,如果连一个基本乐理都没有,还能称得上是一个音乐体系吗?实际上东方不但有乐理,而且东方乐理所表现出的智慧境界非常高,远高于西方。这是中华民族几千年来的智慧结晶,但在当代确实快被我们、特别是职业音乐界的不肖子孙忘光了。今天我们必须恢复我们中华民族自己的传统乐理,这是音乐界用自己的角度为中华民族复兴作贡献的关键,第一步首先要在传统音乐(包括古琴)和戏曲音乐圈内先恢复过来,然后根据需要再推广到其他音乐圈。这样的工作非常有意义。

 

这项工作的意义在于,音乐艺术在世界各民族的文明过程中产生过重大的意义!但这种意义是在民族音乐思维的模式下得以实现的!一切照搬别人的做法注定要失败的(如果成功的话后果更可怕,这意味该民族将永远失去自己的音乐思维,在音乐上永远会认为“外国的月亮比中国圆”“西洋音乐肯定比中国本土音乐先进”而失掉民族自信心,更何况这种错误认识在当前是建立在对传统音乐茫然无知的前提下。一个各方面都失去民族自信心的民族注定将失去前进和发展的动力)。在文化的发展上,“全盘西化”是一种错误的发展观,这已经成了中国人民的共识,但不幸的是中国当代的音乐界确实已经实实在在地做到了“全盘西化”:在当今的中国, 从小学生音乐教育趋向到大学生职业音乐教育——几乎教的都是从基督教音乐发展过来的西方经典音乐体系,这种音乐文化体系已从哲学理念、思维方式到具体技术理论、评判标准已经全盘取代了本土传统音乐。当前从各音乐学院的学生到各类音乐专业人士聊起西方经典音乐作品,音乐家,理论名词术语来口如悬河,侃侃而谈。但一说起中国传统音乐,则茫然不知、结结巴巴,王顾左右,不知所云——尽管他们好多人都似乎听说过中国传统音乐各方面留下了极为丰富的遗产。因为他们不懂东方的乐理,所以尽管他们读的是音乐专业,但其中的绝大多数人却无法理解和欣赏中国传统的民间音乐、文人士大夫音乐、戏曲曲艺音乐、宫廷音乐与宗教音乐。在这种音乐教育的引领下,原来称傲于世界乐坛的、被称为世界三大音乐体系的中国音乐体系已经在她自己的国家和民族里濒临灭绝,这是事实而不是耸人听闻!

 

也许音乐界有人会强辩这种行为不是“照搬”而是“借鉴”,并由此而指责本人十足的民粹主义者,守着老一套不放,拒绝向西方学习。在这里,我要说明一点,“照搬”与“借鉴”是有本质不同的,照搬是指音乐的主要内容的全部只按西方的标准讲,不顾及东方音乐理论的标准是什么;“借鉴”是指相同的音乐课程中既讲东方的内容、也讲西方的内容,从而可以在音乐实践中各取所需、相互借鉴、参考的。但我们的音乐教育的音乐思维——最重要的是基本乐理——毫无疑问是全部西方的内容,这才是音乐实践出错的全部原因。思维西方化了,实践、创作、评判等各个环节不可避免的全部西方化了,这不是照搬是什么?与“照搬”相比较,“借鉴”需要一个必须的前提条件,就是必须懂得自己的东西,然后又懂别人的东西,这样才可能去“借鉴”,否则无从谈起。以基本乐理为例,一个音乐人必须是西方的基本乐理也懂,东方的基本乐理也懂,这样才可能相互比较、互相借鉴,否则“借鉴”二字无从谈起,只能是“照搬”,而照搬带来的只能是中国音乐发展的全面失败,这二、三十年来中国社会上流行音乐的泛滥、绝大部分音乐人从事的“主旋律”音乐正能量的作用还不如流行音乐的负面效应就说明了这一点。这是中国音乐界的失职,更是中国音乐理论界的失职。

 

要“改革”或发展中国音乐,当然需要借鉴外来音乐文化——包括西方音乐文化,但这种“借鉴”的前提即是对中国传统音乐本身基本乐理的理解与娴熟运用,否则“借鉴”无从做起,只能是“照搬”。“照搬”的结果,也只能是民族自我信心的丧失,让整个中华民族失去发展进取的动力。这种在音乐上丧失国格和民族自信的做法,不知中国的音乐界还想持续多久。如果我们需要改变目前音乐界“全盘西化”的现状,那么,我们古琴界对传统音乐的了解有着得天独厚的条件,只要我们意识到这种条件的宝贵,我们就应该认识到我们这个古琴圈子应该是了解、总结和恢复中国传统音乐的急先锋,这就是在当代中华民族复兴关键时期我们古琴界朋友们的神圣使命。

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