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王政的古琴博客

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“按谱鼓曲”  

2010-07-26 10:41:23|  分类: 古琴 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“按谱鼓曲”

与当代打谱的意义

 

兼评章华英《关于古琴音乐打谱的思考》

 

 

古琴在当代为什么要打谱,打谱的意义是什么?最权威的回答可能是《中国音乐词典》上的对打谱的定义:“打谱,弹琴术语。指按照琴谱弹出琴曲的过程。由于琴谱不直接记录乐音,只是记明弦位和指法,其节奏又有较大的伸缩余地。因此,打谱者必须熟悉琴曲的一般规律和演奏技法,揣摩曲情,进行再创作,力求再现原曲的本来面貌。现存的古谱大部分已经绝响,必须经过打谱恢复音乐。”

“按谱鼓曲” - wangzhengguqin - 王政的古琴博客

 

 

上述的表述应该有一个错误:“揣摩曲情,进行再创作,力求再现原曲本来的面貌。”常识告诉我们,既然是再创作,那么就不可能再现本来面貌了。古人云:“差之毫厘,失之千里”。想从打谱后的乐谱里发现古代音乐的表现内容和方式无疑是天方夜谭。

 

最近,看到中国艺术研究院章华英女士的文章《关于古琴音乐打谱的思考》,对“打谱”的表述,她虽然与前面文字不同,但意思是相同的。在此想通过对她这篇文章的评述,表明笔者对当代古琴“打谱”乃至其他传统音乐“改革”的看法。

 

章华英女士在文章中说:“古琴音乐的打谱使命,是将一首久已失响的琴曲近似原貌地展示出来,并将其曲谱转译成现代通行的曲谱,以供研究、教学、演奏、创作之用。……打谱的过程,涉及到音乐史学、考古学、版本学、文献学、乐律学、历史学、文学、指法翻译及琴谱考证等各方面的问题,故学术界有‘曲调考古’的说法。

 

古人并不是不打谱,但他们与我们当代说法不一样,称为“按谱鼓曲”,它与当代意义上的“打谱”有两点不同:一、按谱鼓曲是古人弹琴全阶段的过程,包括他以后能背曲子弹琴,他也是根据当时对按谱鼓曲的记忆(因为是记忆,所以古人能容许在弹琴过程中音乐会出现不同程度的变化,并且乐观这种变化的出现)弹琴的;而当代打谱却是阶段性的工作,把一首琴曲打谱出来后这项工作就算完成了。二、当代打谱工作还包括把打谱后的乐曲用当代通行的乐谱(最正规的被认为是用五线谱)记录固定下来,用之日后的传承、表演、研究等。如果缺少这一步骤的话,意味着打谱工作就没有意义;而“按谱鼓曲”却不需要、甚至不允许有这个步骤,其用意是不能把音乐旋律固定下来。所以我认为当代“打谱”的意义,主要还是能让古琴音乐象西方经典音乐那样用乐谱能够将音乐旋律固定起来,传之后世乃至千秋万代。

 

由于中国传统乐谱(包括琴谱)的功能是“备忘”,看起来“很不精确”,所以“打谱”工作主要的意义是想改变传统琴乐的“乐谱观”。这样的问题在其他传统音乐——如各地地方乐种、戏曲音乐、曲艺音乐“改革”中都无法回避。但这里我要强调的是这是一个观念问题而不是一个音乐技术问题,应该用哲学的、文化的、历史的内容和方式来研究这个问题,而不是表面上显而易见的技术方式,其中甚至还会涉及到西方神学和东方国学。

 

显然音乐界许多人没注意到这一点,章华英的这篇文章主要也是用了音乐技术理论的方法论述这个问题。因为方法错了,所以,其文章的观点就值得商榷。众所周知,中国传统乐谱(包括古琴谱)的作用是“备忘”,而当代音乐的乐谱观则坚持乐谱是演奏的“依据”。当代古琴的“打谱”有相当大的部分就是要完成这样的变化。这样的思想也贯穿章华英文章的始终,比如说:要将琴谱转译为现代通行的曲谱、称“打谱”工作为“曲调考古”、要对琴曲的内容和创作背景进行分析,对历史上某些琴谱规定了板眼的做法作了肯定,与此相对应她指责孙铨去掉尹尔韬的“黑瓜子点”是“大兴复古保守之风”的后果,也对后来人(如祝桐君、张鹤、杨宗稷等)在某些琴谱上采用工尺谱点拍的肯定。

这种做法明显与传统音乐艺术手法相违。传统乐谱“备忘”的含义是:只要对基本音乐旋律没忘记,就可以放下乐谱自己去发挥(发挥的好就变成了创作,发挥的不好仍可以回到原来的范围来;也可以学习别人自己喜欢的发挥),这种发挥不仅只局限于乐谱规定的范围内作轻重缓急有限的变化,而是常常超越乐谱规范的限止,并且这种行为在传统音乐的实践活动中是被鼓励的,这种行为构成了中国传统音乐发展到后期“群体创作”的基础。查阜西先生在他的《修正蜀派〈醉渔唱晚〉琴谱跋》中写道:“……大抵功深琴家鼓曲多变,自古已然,几成规律。程寓山去严徐不远,而虞山己有古调、时调之别,此其一例也;授受不同师传各异者,却尽皆“熟操”;余平生所遇传琴之辈如谢志云、吴寝阳、李子昭、彭祉卿前后授徒,曲多异响,又一例也;昨年得张宝亭幼年抄得《流水》,谓是孔山游汉时所传,不仅与《天闻阁》大异,即与顾本又复不同……。”笔者学元白祖师《西泠话雨》一曲时,曾惊异元白祖师唱片录音旋律与《天风琴谱》内乐谱记录的不一致,询问元白祖师弟子高醒华老师,高老师言:老先生(指徐元白)弹琴总是在不断变化着的。传统音乐这种不断变化旋律的特点,曾让习惯于“乐谱是演奏依据”音乐模式的人无法理解,抱怨中国传统音乐“随意乱变”而让他们摸不着头脑。但这只是他们不了解中国传统音乐文化、不了解传统音乐思维方式前提下的一种错误看法。其实,中国传统音乐并不是“随意”也不是“乱变”,因为传统音乐鼓励演奏者的自我发挥,所以鼓励变化。但变化是有依据的,或者是由演奏者深思熟虑后的结果,或者是演奏者在演奏过程中灵感暴发的产物……不管出于什么原因去变化,最后的决定在于这种变化创作后的效果如何:如果效果好则留下,如果效果不甚佳,演奏(唱)者会毫不犹豫地摒弃这种变化回到原来的规范,等待着下次的变化。所以说,这种变化是中国传统音乐智慧所在,不是“随意乱变”,传统音乐后期的“群体创作”音乐创作模式正是在此基础上发展起来的。古琴也是一样,这种自由变化的发生,并不仅局限于“功深琴家”,普通的琴人一样也会有,只不过他们可能没有象“功深琴家”发挥得那么好(能发挥得好也就成了“功深琴家”了),在当时没能传下来,被淘汰掉了。中国传统乐谱(包括琴谱)并不象现代乐谱那样对什么都固定住,琴谱不点拍,正为此也,甚至同派的琴谱不一致的地方也很多。章华英在文章中对古人“按谱鼓琴”的现象和当代“打谱”现象作同等看待其实不妥:比如她在文章中指“清未闽派琴家祝桐君在《与古斋琴谱》内撰有《按谱鼓曲奥义》是一篇“关于打谱方法的较完整的论著”,其实在《与古斋琴谱》中类似如何“按谱鼓琴”的文章并不只限这篇,还有如《琴曲音调节奏考》《依谱鼓曲合节真铨》等篇,但这些介绍的均是“按谱鼓琴”,绝非当代“打谱”的全部意义,并且《琴曲音调节奏考》中明白无误地写着“琴曲谱不定板拍者,恐因定固执而失入神化,非为初学者之但其节奏而已也”。

 

章文中混淆了当代“打谱”与古人“按谱鼓琴”的概念后,按此种方法研究的结论令人怀疑。由于历代“按谱鼓琴”并不固定其音乐旋律,其变化是个常态了,根据这种常态化发生变化的旋律要去臆想出远古时期的音乐形态根本是件不可能的事,这等同于“刻舟求剑”式的笑话(许多音乐家就连当代还能看到的传统音乐操作行为都无法理解,更不要说古代的了。当前琴坛在争论的“修身养性”即为一例)。所以章华英文章中说到:“……从现在琴曲《乌夜啼》(姚丙炎打谱)来看,似乎还保留着西曲的某些特点……”“……它(《碣石调·幽兰》)的曲调,用音别具一格,与传统汉族音乐明显不同,很可能是保持有古代西北地区民族的音乐风格……”,在这些似是而非的结论里还伴有大量的“似乎”“很可能”这些语气不确定的副词。我同样也不能理解她例举黄翔鹏先生面对人们的提问作“王顾左右而言他”式的回答究竟是想证明自己论点的正确还是错误(有人问:琴曲《酒狂》,姚丙炎先生用三拍子打谱,但这是否合适,那个时代的音乐是否会是这个样子?黄答:这里的三拍子不是欧洲圆舞曲的那种三拍子,而是把第二拍加强,用轻重颠倒的节拍来表现酒后的感觉,还是可以的。)。至于“《广陵散》和《小胡笳》与汉代相和大曲结构基本相符,”恐怕用不着打谱就能看出来(正确与否另当别论)。如此的“结论”,真让人怀疑这种“科研工作”是否有存在的必要。

 

章华英在《关于古琴音乐打谱的思考》全文中,不遗余力地强调了当代“打谱”工作中固定乐谱旋律工作的重要意义,不过她在介绍古人点拍情况后,不小心漏出来一句话“不过,直到百年之后,仍有许多琴家对此抱有强烈的反感”。

 

这句话透露给我们的信息是:“点板”这种固定音乐旋律节奏的举动不仅在当时、而且在以后很长一段历史时期内、甚至可能直到今日都遭到过“许多”琴家们的反对。但反对的理由是什么?是不是一帮“封建遗老遗少”毫无理由地死抱旧传统不放呢?章华英在文章中没说,这很有意思,为什么不说呢?我觉得这种只谈反对者论点不谈反对者论据的做法很是错误,这样的作文方式会诱导当今庸俗进化论大行其道的社会里人们产生这样先入为主的联想:“这帮人就是毫无理由的反对改革、反对音乐的发展……;都是一帮死抱传统不肯发展的守旧派,……古琴艺术就是在这帮人手里才慢慢衰弱的;……你看,反对进步反对改革的保守势力历来就是这么强大,从来要进步要发展都是要付出代价的,但历史证明保守势力不管如何强大,终究会被历史抛弃。……”这样就会在我们这个仍习惯于革命运动的社会中把自己列入勇于“改革”、所以勇于出新、所以是当然的先进分子之列;自然就也将坚持传统的列入保守落后之列。两条路线泾渭分明,势不两立。再操作下去……。这种做法显然有悖于学术道德。古人云:“兼听则明,偏听则暗”,既然是学术研究,那还是有必要听听他们的理由。

“……粉墨登场,必击木以为节,古所谓搏拊,今所谓板也。盖纷纭于台上者,有歌有舞,有弦有管,若无板以合其节,则歌者自歌,弦管自弦管,不成其为戏矣。八音合奏必用搏拊,其理亦同。唯琴之独奏尽可发挥各人之性灵,不必尽与人同,此非谓不必有板节。盖板节出自然,心静而息调,息调而节生,此之节不必同于彼,今之节不必同于昔,运用之妙,存夫一心,此琴所以可贵,而异于傀儡登场也。今之言琴者,必自注工尺,妄定板眼,刻以问世,一似轻重缓急之节。天下古今皆必遵其所定之板眼者,偶一为之以教初学,或多琴合奏,似无不可。若尽诸谱而为之,岂非汩没后生之性灵,而自视过高哉。始作俑者为《琴学入门》之张静芗,然彼仅就浅近数参便于教授,试一为之,其高远之古曲大参,亦不敢妄作。盖琴曲之妙,即在不能尽以板眼限止也。今则遍国中尽以皮黄胡琴之板,施之于琴。古谱之不谐于其板者则妄为增减以就之,以取悦于俗耳。不徒误后人并谤前人矣。学者于节矣,首在先审轻重缓急之宜,息心养气以求之,功候既深,自无不合拍也……。”

 

以上这段文字,摘自上个世纪三十年代编印的《今虞琴刊》中“论说(理论)”部分第一篇《舍不舍斋琴说》,作者为当时闽派琴家黄谦。《今虞琴刊》编者显然不太同意这番言论,特意在这段话后面加了一段编者按:“论弹琴须按节,使数人同弹如出一手,其说盖始于《春草堂》,同时《颖阳琴谱》每曲各段注明音节若干点,至《听真轩》则《关雎》《秋思》《鸥鹭》《平沙》等曲,均已逐声注板。三谱皆乾嘉时书也,若《琴学入门》所论头板、腰板、底板等法,系摘录《与古斋》,其《古琴吟》《阳关三叠》诸曲之板,亦多传于其师祝桐君,并非张静芗作俑,而近人琴谱自注工尺板眼,要亦各有师承,或本于多年研习之所得,刻以问世,犹诗之有声调谱,词之有词律也,虽不必强人人以遵奉,然存一家之言以待来者,固学问中应有事,谓为误后人而谤前人,似亦过矣。至文之雄快,自堪佩服。”

上述两人议论虽有出入,但对不能固定音乐旋律这点上还是一致的,只不过前一位言辞激烈,后一位语气缓和罢了。黄谦自不必说,编者亦以“不必强人人以遵奉,存一家之言以待来者”说明这一点。

 

用乐谱来固定音乐旋律,只是某一种职业音乐文化的特色,它产生以作曲家与演奏职业分工的音乐实践模式为前提,西方经典音乐文化模式便是如此,因而它产生的伟大音乐家中绝大部分是作曲家。中国传统音乐在远古也是有作曲家的,以古琴为例:如俞伯牙作《高山》《流水》,师旷作《阳春》《白雪》。但明清以后,作曲家(不管是专业的还是业余的)越来越少了,而音乐却照样还在蓬蓬勃勃地发展着,音乐的创作形式已由“专人作曲”模式进化到“群体创作”了,自然,乐谱也从原来的“演奏的依据”变为“备忘”。明白了这层关系,我们就可以知道乐谱的“备忘”观念产生于“乐谱是演奏的依据”观念之后,前者思维方式的复杂性也明显高于后者,这就意味着我们原来认为中国传统乐谱落后于西洋乐谱的观念值得反思。我认为:相比乐谱固定音乐旋律的模式,我国传统乐谱“备忘”的模式有以下好处:一、创作不限于少数作曲家的行为,只要大家有意愿,任何人都可以满足自己的音乐创作欲,更适合当今民主平等的时代特证;二、创作与演奏的有机结合,让艺术家的艺术个性达到充分的展示,艺术欣赏内容方式呈现多样性和丰富性,增加欣赏乐趣;三、创作难度降低,这种创作并非如专业作曲家是完全创作、无中生有,而是在现成乐谱的基础上依据自己艺术灵感的出现作不同程度的改动,所以它既少创作时候社会功利性的干扰,又没有创作失败后的沮丧和失意,以至于无法进行音乐活动(发挥效果不好仍可以退回原谱的规范),这样艺术创作既轻松又愉快;四、能给艺术家带来更宽松的艺术表演环境,音乐成为其他艺术辅助时不会对艺术家的艺术活动形成干扰和影响;五、最为重要的是,乐谱“备忘”机制造就人们更为开放的心理,更有益于接收不同文化、不同价值、不同模式、不同风格的艺术样式,这不仅有助于艺术鉴赏水平的提高,也有助于个人素质的提升。古人强调不能完全按照乐谱规定的演唱演奏,其原因就在此;古人为什么要强调弹琴者对道德及文化素质的追求要高于对弹琴技巧的追求(所谓“德成于上,艺成于下”是也),其道理也在此。

 

半个多世纪以来,中国音乐界无论在应用还是教育其体系都是西方经典的音乐文化体系,换句话说,中国音乐界现在已经“全盘西化”了。在乐谱的使用上也遵循着乐谱固定音乐旋律、乐谱是演奏的“依据”这一原则,作曲和演奏者职业分离,他们之间靠乐谱联系。而我国几千年以来发展过来的独特音乐体系差不多被完全抛弃。音乐界的许多人还在为这种“让中国音乐因而从传统走向现代化”而沾沾自喜,都会自然而然地认为乐谱能够精确记录固定音乐旋律是一种进步。前些年广东肇庆学院音乐系彭木木教授在刊物上批评笔者文章《古琴文化与未来社会》时就如是说:“在这里,我们首先应该想清楚的是为何要记谱?记谱的功能是什么?我以为无论是何种记谱,其主要功能就是尽量准确、完整、详细地记录曲作者的乐思——旋律的起伏、节奏的流动、速度的快慢、力度的强弱等等——越准确越好,越详尽越好。只有记录完整、准确、详细的乐谱,在此基础上,演奏者才有可能进行二度创作……”(见《音乐天地》2004年第六期《〈古琴文化与未来社会〉读后感》)。这段文字,在当代会赢得许多音乐工作者的赞同,因为当代国内音乐界正是按照这种模式工作的。但这段话犯的毛病恰恰与章华英的文章如出一辙:都是用音乐技术理论出发而不是从文化的、历史的、哲学的角度去思考问题。各民族各种音乐文化对乐谱的不同使用观念及方法是个现实存在,是全世界各民族在各自长期发展过程中民族文化长期进化后的实际结果,并不需要用某一种音乐文化作为全世界所有音乐文化的标准,更不是某个人想当然地说:“我以为无论如何记谱,其主要功能就是尽量……”对不起,音乐不是你发明的,你没资格这样说。中国当代音乐界采用乐谱固定音乐旋律的模式来自于西方经典音乐的工作方式,要考察这种音乐工作方式适不适合中国的文化实际,先必须了解西方经典音乐模式为什么会采取这样的方式?如果我们知道这个原因,就不难对这些问题作出较为客观的结论。

 

西方经典音乐来源于基督教音乐,它的文化特证、工作方式与基督教的教义和历史有密切的联系,为了说明白这个道理,笔者不得不费点口舌讲一些有关基督教的事。公元313年,罗马帝国皇帝君士坦丁大帝颁发著名的“米兰敕令”,放弃对基督教的迫害、宣布罗马帝国境内有信仰基督教的自由、承认其合法地位。公元380年,罗马皇帝狄奥多修将基督教定为国教,并开始禁止其他宗教的活动与传播,基督教开始显示其排他性。公元392年,基督教徒纵火焚毁了塞拉皮斯神庙,销毁了30多万件希腊文手稿,杀害了西方古代世界唯一的一位著名女科学家希帕提娅——当地新柏拉图学派领袖、亚力山大缪塞昂学院最后一位重要人物(所谓最后一位,显然是基督教排外性使然)。由于皇帝推祟基督教,致使京城罗马的基督教教徒人数大增,罗马主教因此也声望大增,以致于最终宣布罗马主教不仅过去、而且自使徒彼得后都是这位管理教会的主要使徒的继承人(即教宗,俗称教皇)。随后罗马教会开始在西方世界强化教会的统一,强行推行罗马式的礼义形式,清理地方礼义。公元六世纪,教皇格利高列一世将自己收集的古老圣歌和自己的创作编成《圣歌集》,其所有的歌调都按教会圣历排序,置于罗马彼得大教堂的祭坛上,成为罗马教会音乐的永恒不变的经典(格利高列一世在西方音乐史上也是一个著名人物,格利高列圣咏被看作西方经典音乐的渊源)

 

公元七世纪法兰克国王矮子丕平和其子查理曼大帝禁止各地圣咏,推行罗马圣咏,到了八世纪末至九世纪初,罗马圣咏成为欧洲大陆教会音乐的主流。在推广罗马圣咏的过程中,为了避免与其他地方圣咏发生那怕些许的混淆,记谱法的精确性成了关键。从那时开始,西方音乐开始追求并习惯按照乐谱的规定演唱演奏圣咏音乐,这是基督教习惯做法使然,也是其教会传播教义礼义的需要,这就是西方音乐传统追求乐谱精确化以固定音乐旋律的直接原因。

在基督教社会中,“音乐是上界的语言”,是人间与神间(上帝)沟通的工具,在基督教世界里,有资格有权力承担人世间与神界沟通的只有教会神职人员——神父,教堂乐师等。他们创作的宗教音乐作品后,指挥唱诗班演唱,乐队演奏宗教音乐节目。在这样排他性极强宗教性质的场合、氛围及表演目的,显然不会允许演奏者作脱离乐谱的自我发挥。作曲与演唱演奏的职业分离,二度创作对一度创作的服从至此形成,一直延续几百年。到了文艺复兴时期,大量音乐家脱离宗教的束缚,从教堂、宫廷来到民间,音乐开始从为上帝和国王贵族服务转变为为社会、为大众服务,以自己的音乐才华、用自己的音乐工作取得自己的生活资料,籍以摆脱教会对其音乐活动的束缚。自然也将这种音乐工作方式从教堂带到社会。

 

作为以作曲与演奏职业分离的音乐文化,在此两者之间联系的就是乐谱,这就必定要求乐谱中所有的符号概念在这两者之间必须统一一致的,固定一致,否则将无法工作。这与乐谱精确化要达到的要求目的是一致的,西方乐谱在推行罗马圣咏时对乐谱精确化的要求已经确立了这一点,所以西方经典音乐用尽可能精确的乐谱来作为音乐演奏的依据在西方经典音乐界是件神圣的、必然的、必须的、无可争辩的事。所以我们说西方经典音乐追求乐谱的精确性习惯其实是由于西方宗教极强的排外性所致,与艺术本性无关。

 

之所以不厌其烦写了那么多关于基督教的事,就是想说明一点,西方经典音乐用乐谱来固定音乐旋律的模式是由其特殊的历史、宗教、文化背景而产生的。这在不同的文化历史背景显然是无法在其他特别是在本身即具有深厚且悠久文化传统的民族社会里被复制的。我们中华民族当然也不会有这样的文化历史背景,所以不可能产生这样的音乐文化模式。那么中国乐谱形成“备忘”模式的文化背景又是怎样的呢?

 

首先与西方世界不同的是,如果以西方严格的宗教定义来看,中国传统社会其实根本就没有宗教:其一、中国人根本不承认人有“原罪”,其二、中国人也根本不承认有上帝——创造万事万物的唯一的神——的存在。在中国人的观念中,世间万事万物中,人是最杰出最伟大的,所谓“天地之间人为贵”(在佛教的教义里,人甚至比高贵得多的天神更容易接受到佛法)。人具有比世界一切生物更高的智慧和道德意识,因而人类社会诸多问题只有依靠人本身的努力而不靠虚无缥渺的上帝来拯救,音乐的主要作用自然也不会是人与神界的沟通。所以,中国最经典的音乐不是为神服务而是为人服务的,它自然不会产生“音乐是上界的语言”这种观念,而只会产生“乐由心生”的观念。既然“乐由心生”,那么每个人的心各异、情各异,所以人人都有创作的权力,不存在谁必须服从谁这一说,人们在音乐实践中就不会确立唯乐谱是从的观念。(这一点在传统音乐中只有皇家宫廷音乐是个例外,由于宫廷音乐事关皇家尊严,乐谱是“钦定”的,随意改动就意味着犯“欺君之罪”。因此,只能完全按乐谱演奏。这一点倒与以往西洋经典音乐类似,只不过前者屈服于政治力量,后者屈服于宗教力量而已。)如此一来,乐谱只能“备忘”了。

 

造成中国人习惯于对乐曲旋律喜欢自我发挥的第二个原因是语言文字,我们汉字语音声调与字意之间的密切关系,声调的变化必然导致文字意义的变化,比如“ma”这个音用阴平读来是“妈”,阳平读来是“马”,上声读来是“麻”,去声读来是“骂”。这些还是以当代普通话为例,如果按古音和方言情况就更为复杂了。而语音声调与音乐旋律之间的关系极其密切,在中国各地民间乐种和戏曲声腔的音乐旋律几乎就是当地方言语音的夸张与美化,所以,音乐旋律必须得服从语言声调的规范。由于各地方言的不同,一首歌曲从外地传到此地,字音声调与乐谱肯定对不上来,唱来就不顺,一定要将乐谱作些改动才能够适应;即便是同一个地方的同一个曲调,如果用原谱唱另外的歌词(这在传统音乐中常有的事),也会产生同样的问题,也需要对乐谱进行调整,久而久之中国人便将改动乐谱视作音乐实践活动中自然和当然的习惯行为。在这样的改动中,使音乐也自然会染上了地域性和个人的强烈风格特证——俗称流派。随着每个人对乐曲旋律发挥注释的不一致,一首相同音乐旋律的曲子所表现的内容再也不可能是原来的特定内容,而是可以随着艺术家各人的意愿表达各自不同的内容,“同曲异名”(随之而来的“异曲同名”)“一曲多用”等现象便慢慢成为中国传统音乐的习惯,由此乐曲及风格也会极大丰富起来,最终导致中国传统音乐“群体创作”的现象。

就西方经典音乐的“专人作曲”和我中华民族音乐的“群体创作”两种创作机制而言,显然各有利弊。但笔者还是比较赞赏“群体创作”的音乐创作机制,因为这是我们东方民族自己音乐文化自然演变的结果,毫无疑问更适合中华民族的文化实际。从这两种创作机制的理念相比较而言,东方这种“群体创作”的创作理念更具智慧、更“先进”一些:一、这种创作理念比较平等和民主,没有绝对的谁服从谁,任何人都可以“自由地”进行音乐不同方式不同程度的创作。这不仅体现了艺术祟尚的自由精神,还培养了人们对艺术上不同文化、风格、流派,实践模式的尊重。二、由于创作的自由,在传统乐队成员中一般只会服从音乐水平最高的那一位,而不管那个人是不是“乐队指挥”,这种音乐现象无疑比较合理。三、因为音乐作品的传承和演奏是个动态过程,如果同台有人届时有艺术灵感上来,在演奏上有很好的发挥,其他人会立刻心领神会,主动配合,这样的创作模式自然会致使音乐风格派甚至曲目会不断增多,提高了音乐欣赏的多样性及乐趣。四、尽管流派极其繁多,但新学艺者一般只挑艺术性最高的或社会影响效果最好的少数艺术流派作为自己学习的范本,准备学成后在此基础上形成自己的新流派。这种历史性的自然淘汰功能将使艺术不断趋向新的高度,艺术生命力极其旺盛。

 

以上关于中国传统音乐“群体创作”的表述是哲学式的。接下来尝试用技术式的方式来表述:与西方经典音乐强调每个单音都是平稳、静态的不同,中国传统音乐则强调每个音都是动态的(古琴的吟、揉、绰、注自不必说,笛箫中的倚音、唤音、豁音、带音、叠音、涟音、颤音、震音、抹音……;琵琶的左手推、拉、吟、揉、倬、注、纵撞……;古筝的点、按、送、攫、、操、游……等手法。昆曲唱法有:带腔、掇腔、叠腔、豁腔、霍腔、撮腔、迭腔、垫腔、擞腔、滑腔……这些手法普遍在各种民族传统音乐演唱演奏中大量且自然存在,其目的就是让每个单音都呈动态状况。),由每个富于变化的单音组成的乐句无疑也是富于变化的,整个乐曲当然也富于变化。所以,每首中国传统乐曲都不会拘泥于表现特定的内容,只要操作者愿意,每一首乐曲都可以传达操作者不同的内容,这就形成中国传统音乐“一曲多用、同曲异名、异曲同名”的现象,这实际上也符合音乐作为模糊化艺术的特证。音乐在操作者手里,乐谱可能是固定的,但每个单音用什么样的手法去处理却不可能完全由乐谱去固定,而每种处理单音强度和速度的变化则只能由操作者自己来定,而这些处理过程中经常会引起或改变乐谱原有的旋律,乃至会形成新的乐曲,这就是“群体创作”。

 

在当代“全盘西化”的中国音乐界,这种“群体创作”的方法已经很难被学院派音乐人理解了,更不用说要求他们客观平等地看待这两种音乐创作模式。在上个世纪三四十年代,中国出现了两个著名的二胡演奏家和作曲家——刘天华和瞎子阿炳,刘天华被当代音乐界称为将中国二胡由传统向“现代化”(实际上是西方化)转化的第一人,他创作的乐曲都是他个人所为,属于“专人作曲”方式,当代音乐家们都能熟知并理解他的这种创作行为。阿炳一生也创作过许多乐曲,但被抢救下来的只有三首琵琶曲和三首二胡曲,其中最著名的便是《二泉映月》。作为当时中国传统音乐的代表,阿炳当初是怎么创作乐曲的呢?在1979年出版的《阿炳曲集》中著名音乐理论家杨荫浏先生是这样介绍的:……关于阿炳所奏的曲调的来源,常是一个哑迷。他对这些曲调的来源,常说“记不清了”;若一定要他勉强回答,他便随口说“也许是从道家学来的吧”,(阿炳原来是个道士)“也许是从僧家学来的吧”,“也许是从街头上听来的吧”等等,结果,还是说不出一个所以然来。……据阿炳说,这曲(琵琶曲《大浪淘沙》)原是道家的《梵音》合奏曲牌,是给他在琵琶上弹奏,而加进了琵琶的技术的。这种说法,是否正确很成疑问。本曲很有可能,是阿炳自己的作品。……(《二泉映月》)阿炳自己的说法,是难于自信的;可能的旁证,都足以否定他的说法。据阿炳自己说,这曲原来是道家的唢呐曲;但我们知道,道家的唢呐曲中,并没有《二泉映月》,也并没有这个曲调。……《二泉映月》究系出于何种来源,目前还得不到任何其他的证明。无锡音乐界,都很疑心,以为阿炳所奏的很多来源不同的曲调,可能都是他自己的创作。的确,从他平时演奏民歌时,随时为民歌加上一段生动的尾巴这一事实看来,阿炳是能作曲的。但阿炳为环境所限,自信力不够,平时老喜欢将他所奏的曲调,假托为前人的作品,这是事实。而且,在过去民间艺人的心中,根本没有“专业作曲”的概念。即使他们在自己演奏中间,确实随时都在作曲,但他们却并没有意识到作曲的可贵,只为他们的演奏而有自毫(原文如此,笔者疑为“豪”字)之感,这也是事实。……”(这段话极易给人以为民间艺人不重视作曲的误解:民间艺人只是没有意识到单纯作曲的“可贵”,因为“在他们的演奏中,确实随时都在作曲”,在民间艺人的意识里,演奏与创作是紧密结合、无法分离的有机组合。所以在为自己的演奏自豪里面,已经包含了为自己作曲水平而自豪的内容了。)

 

上面这段引文,大家一定看得一头雾水。说了半天,《大浪淘沙》和《二泉映月》究竟是不是阿炳创作的、阿炳是怎么创作的还是没看明白。原因其实很简单,杨荫浏先生这样的写法完全是为了让习惯于“专人作曲”的人能看得懂的才这样写的,而阿炳的创作则完全是中国传统音乐的“群体创作”方法,这两种方法本身出自东西方两种不同体系的音乐文化,根本就是“南辕北辙”的事,怎么可能说得清楚呢?如果我们用传统音乐创作的“群体创作”思维方法来看,这事很简单:阿炳的这些曲子肯定是他从其他学习过的、演奏过的乐曲中演变而来的,阿炳本人有良好的音乐天赋,随着他演奏时间的越长,他的演奏会越来越摆脱原来的曲谱限止,直至完全成了自己的创作。这种创作与原来曲谱对比后也许还能找出点关系,但也有可能一点关系都看不出来。京剧有个气势磅礴、体裁庞大的曲牌《夜深沉》,是出自于昆曲《思凡》中曲牌《风吹荷叶煞》中的四句“夜深沉,独自卧。起来时,独自坐,”四句唱词的短短八小节流水板极简单的音乐旋律。如果我们不告诉《夜深沉》和《风吹荷叶煞》之间的关系,仅让当代学院派音乐家(或没从事过传统音乐、戏曲音乐的人)去听这两首乐曲,我敢说差不多所有的人都会认为这是两首互不搭界的乐曲,这样的变化在中国传统音乐中是平常事。当然,作为著名的民乐理论家,杨荫浏先生不是不懂得这个道理,从他最后说的那几句话里可以看出他实际上完全明白是怎么回事。问题在于他写的东西竭力想符合满脑子“专人作曲”概念的思维形式,所以才写得哪么累,最后还是没让人彻底明白。但他这些文字毕竟让一些满脑子西洋经典音乐概念的人最起码应该明白在这世界上除了“专人作曲”的音乐创作模式外还存在着其他的音乐创作模式,这样的模式在中国就有。

 

应该注意的是,即使在中国,“群体创作”的音乐创作机制的形成也是较晚的事。从音乐史中能发现,在远古,中国也是有“作曲”的。如俞伯牙作《高山》《流水》,师旷制《阳春》《白雪》,孔子制《幽兰》《泣颜回》,刘邦作《大风歌》,蔡文姬制《胡笳十八拍》,杨贵妃制《霓棠羽衣曲》,郭楚望制《潇湘水云》……。但到明清以后,专人作曲情况越来越少,最后与各种声腔蓬勃发展的热闹相比较,几乎看不到作曲者的影子了,这就说明了中国传统音乐晚期“群体创作”逐步取代“专人作曲”的创作模式。所以,称“群体创作”模式落后于“专人作曲”的说法无疑是对历史的无知。

 

在中国传统音乐“群体创作”的音乐创作模式下,演奏员必须熟悉更多的乐曲和风格,会演奏多种乐器,加强自身多种文化修养和道德水平,这样才利于自己对音乐的驾御能力,让音乐展现自己的个性和魅力,表现出自己想要表现的内容。这样的表现要出优秀的效果更多的不取决于自己娴熟的演奏技巧而在于拥有更高的道德意识和文化修养,所谓“德成于上,艺成于下”是也。这样的文化模式对提高个人素质极为有利,这种演奏模式在碰到自己不胜技巧的乐曲时,会通过自己对音乐旋律的调节让技巧难度降下来,顺便印上了自己的风格特证。观众对他们评价的注意力多半也集中于演员将音乐作品能自我发挥到何种程度、有无自己的特色、能否给观众带来美的愉悦等,至于是否坚持音乐作品原有的内容则未必,这样的演奏给音乐和音乐操作者带来极为广阔的艺术天地。

 

在西方“专人作曲”的创作模式下,要求演奏员经过艰苦的训练,使之具备高超的演奏技巧以适应不同风格和不同难度的音乐作品,欣赏者对演奏者的评判在于是否完美地表现出作曲家想要表现的内容,他们的内容是固定的,他们的传承也是静态的:当时怎么创作,现在还是怎么演奏,只要有谱,我们就能演奏出远古的音乐作品;甚至于即便不演奏,通过分析乐谱也能了解该作品的主要内容。这种音乐模式其思维是比较简单的(当然就研究者而言,这种音乐模式可以较为方便地了解过去音乐演奏的状况,但音乐的社会意义是让人欣赏的而不是供人研究的)。在“群体创作”的音乐创作模式下,每个单音是动态的、现在演奏的曲目旋律与以前演奏的并不会一致,甚至大相径庭。因而乐谱的功能也只能是“备忘”。既然是“备忘”,乐谱就会用最简单的方式记录音乐旋律,记录越简单,记忆也牢固,空白也就越多,越有利于操作者的自我发挥,所以传统的乐谱记录的原则是能简单尽可能简单。但如果你认为如此简单的乐谱真的只能演奏出如此简单旋律的话,那就大错特错了,在中国传统音乐圈内如果谁在这样处理音乐,那他就是一个十足的笨蛋(除非乐种本身有特殊的非艺术性的,或对个别乐器要求除外)。为了鼓励演(唱)奏者的自我发挥,有些乐种(或戏曲剧种音乐)甚至连固定的唱名都不用,京剧唱谱时不会一定让你唱“上尺工凡”,更不会让你唱“do、re、mi、fa”,而是让你唱“里格里格龙格隆”这种与唱名不相干的拟音词,而就是这样的拟音词能让唱者更快地记住旋律、胡琴拉起来更顺手、重要的是对唱腔的发挥也更灵巧;还有如西安鼓乐的“哼哈”、北京智化寺音乐的“阿口”、福建南音的洞箫等等,都要求不能按乐谱演奏(唱)。这种例子在中国传统音乐中比比皆是。这种音乐模式能自觉地与社会发展保持一致,而音乐也在这种变化中快速丰富起来、繁荣起来,这是一种颇具智慧的音乐创作模式。这种音乐创作模式是中国传统音乐经过长期进化后的结果。

 

可惜的是,自上个世纪开始,由于复杂的历史原因,我国的音乐界几乎“全盘西化”了,社会一般学校和专业音乐学院教授的都是从西方基督教教堂音乐转化过来的西方经典音乐体系,创作模式也从“群体创作”回到“专人作曲”模式。其原因在于当时的文人们认为:中国会被西方列强打败,这就证明西方科技肯定比东方先进,也可以证明西方文化肯定比东方文化先进,当然西方音乐就肯定比东方音乐先进。这种逻辑虽然可笑,但却被许多文人不假思索地认可,到现在绝大多数音乐人仍然坚信这一点。与他们前辈不同的是,他们的前辈多少还懂一点传统音乐是怎么回事,现在音乐人已经基本上不能理解传统音乐文化体系了(就是在传统气氛还相对比较浓重的古琴界,笔者碰到过不少学院派琴人,其中有不少已经是当今琴坛上的佼佼者,但他们毫无例外都丧失了只凭琴谱弹琴的能力,甚至其中不少人对不用五线谱或简谱光凭琴谱弹琴已经觉得不可思议、无法理解了。而且,在传统社会里的古琴活动,极少有艺术表演的成份,这对当代以艺术表演为职业的音乐家而言,根本无法想象和理解音乐活动除了艺术表演还有什么意义)。在中国当代音乐的发展中,不管是新音乐还是传统音乐创作,全都实行了作曲专业化,其结果就是剥夺了音乐演(唱)奏者的创作权力,取消了创作与演奏的有机统一,取消了传统音乐最精妙最优秀的部分,“群体创作”形成的创造性思维让位于“专人作曲”亦步亦趋式的机械性思维。几十年下来,中国当代除了模仿外国音乐样式创作几首如《梁祝》《黄河》《红旗颂》还有点影响外,音乐界没能创作出象过去传统社会里能让百姓们耳熟能详,传唱广泛的优美音乐;同时,音乐的流派风格也以不合规范为名义遭到否定,演员们也因丧失了音乐发挥机会继而丧失了其能力,只会机械读谱演唱,在音乐思维上也陷入了固定静态的模式,不会带着动态和创造的模式看待音乐文化,流派风格更是无从谈起,更为要命的是,现代绝大多数音乐工作者已经无法理解这种智慧型音乐思维形式所带来的意义和快乐,传统音乐的灵魂就此丧失,只剩下极为简单的乐谱记录极为简单音乐基本素材的“躯壳”,正好被当代满脑子充满“乐谱是演奏的依据”模式的“西化”音乐家拿来作为中国传统音乐“落后”的证据。所以他们依此思路研究出来的结果要么错误,要么意义不大,也就不奇怪了。章华英的这篇文章显然不可避免犯如此毛病。

 

在西方“文艺复兴”时辉煌一时的西方经典音乐,近一个多世纪来逐渐走下坡路,对此情景西方音乐家们非常着急,甚至声称他们的音乐已经走到了“末路”。他们迫切要引进其他音乐文化来突破自己的音乐文化的局限。他们犹其关注中国传统音乐,研究中国传统音乐,希望从此汲取营养和智慧。而我国音乐界到现在依旧是“全盘西化”,这是非常幼稚和无奈的。西洋经典音乐我们学得再好总超不过洋人,因为那里有他们文化的根——基督教。如果西方人已经在哀叹其音乐走向“末路”的话,我们再跟着他们跑,他们的今天就是我们的明天,这事情是明摆着。所以,我们自己应该觉悟,认真学习古人的成就和智慧,找到传统音乐发展的固有规律,让中国音乐重新回归原来被历史证明正确的道路,为发展中国音乐文化、促进世界音乐发展服务。

 

 

 

                        王政写于2009年9月

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