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王政的古琴博客

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《古琴文化与未来社会》读后感  

2008-09-04 08:02:37|  分类: 古琴 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《古琴文化与未来社会》读后感

——与王政先生商榷

彭木木(广东肇庆学院音乐系作曲副教授)

          发表于2004年第六期《音乐天地》

拜读了王政先生刊登在《七弦琴音乐艺术》第七、八辑上的《古琴文化与未来社会》一文后,颇有感慨。王先生流畅的笔触,详尽的论述,使我收益非浅。只是在这里有三个小问题想与王先生共同探讨。

首先,王先生讲:西方五线谱的绝对音高和绝对音长,阻止了表演者作超越性发挥,演奏者只许无条件的按作曲者所规定的内容与情感去演奏与理解。而东方音乐的工尺谱与减字谱对音乐旋律的限制却十分宽松,弹琴者以自己的思想、认识、爱好、性格去理解和操作音乐,在演奏音乐中其情感保留更多的自主性。

在这里,我想,我们首先应该清楚的是为何要记谱?记谱的功能是什么?我以为无论是何种记谱,其主要功能就是尽量准确、完整、详细地记录曲作者的乐思——旋律的起伏、节奏的流动、速度的快慢、力度的强弱等等——越准确越好,越详尽越好。只有有了记录完整、准确、详细的乐谱,在此基础上,演奏者才有可能进行二度创作。诚然,无论是工尺谱还是减字谱,可以使演奏者拥有发挥的空间,但与此同时也有诸多不便。如古琴常用的减字谱,其主要功能是“记纸”——主要记录指法和乐位,节奏、节拍、速度、力度等的记录很少;同时,音位又由于定弦的不同等因素,不易直接视唱出来。这样的记谱法尽管给了演奏者极大的表现空间,但其前提是必须先有老师的口传心授,方可在此基础上进行展现自我的想象空间——如果没有了老师,也就没有了乐曲。这种口传心授的传统方式带来的必定是继承的不便、流传的不便——人在乐曲在,人不在乐曲则不能再现。我想,我国这种口传心授的传承方式也正是由于乐曲在记谱方面不能准确体现音高和节奏等因素方才产生的。西方五线谱的绝对音高和绝对时值,使演奏者发挥的空间没有减字谱大。但也正是它固定的音高和绝对时值,才使得许许多多的乐曲流传至今,才使得今天人类的音乐宝库里有着如此丰富的财富。我以为,无论是减字谱还是五线谱,它们提供给演奏者发挥的空间是在一定范围内的。因为每一首乐曲都有其特定的思想内涵,而不是“天高任鸟飞”。如果是那样,就不必再遵循原作,尽可重新创作好了。

其次,王先生讲:中国传统音乐要求演奏者“诚意”,并不是说演奏者要如何表现出旋律所表现的内容和情感,而是要真实地表达自我的情感世界。若是代旁人抒发感情,则很难达到完全表达“真情”的目的。贝多芬的《命运》,体现了作者一生都与命运相抗争的思想。但每个演奏这首曲子的人,未必都象贝氏那样有相同的理解。一些人可能一生很顺利,如果让他们去演奏《命运》,只能依葫芦画瓢,按谱寻声,达不到艺术要求的真情实感。所以,象西方那样要求二度创作的演奏要完全忠实于原作者的创作意图,实际上是做不到的。而象中国传统音乐要求每个人演奏必须完全忠实于自己的内心情感却是很自然即能做到。所以,我们不难理解古琴在演奏中并不象西方音乐那样当自我情感与音乐情感发生矛盾时强迫自己的情感符合音乐要求的做法,而是换一首与心情较吻合的乐曲,并将其调整成自己喜欢的方式演奏的道理。

我想:如果照此种说法,那么乐谱就没有存在的必要了。因为,第一,无论是中国的音乐作品,还是西方的音乐作品,当演奏者表达“完全忠实于自己的内心情感”时,都是在原作品的基础之上进行的。也就是说,演奏者的表达是建立在原有作品基础之上的一种表达。只要是有原作品,无论将其调整成自己喜欢的何种方式,都不可能是“完全忠实于自己的内心情感”,都会有原作品的思想情感在内。第二,无论是谁,中国的演奏家也好,外国的演奏家也好,当他在演奏由别人创作的乐曲时,是永远不可能做到完全表达原作者的思想感情的。因为,时代的不同、社会背景的不同、年龄的不同、生活阅历的不同,等等这一切,都会使演奏者对乐曲的理解与原作者不同,不可能窠臼。记得一位哲人曾经说过:世界上不存在完全相同的两片树叶。即使是作者本人,演奏时,也会由于时间的不同、地点的不同、年龄的不同、心情的不同等等,与原来创作乐曲时有很大的出入。“我们不可能在同一条河里洗两次澡”,人的心境亦然!另外,“像西方那样要求二度创作的演奏完全忠实于原作者的创作意图,实际上是做不到的。”我想,既然是“二度创作”,就不是“完全忠实”的,应该是忠实原作者的基础之上的进一步的创作。国人家喻户晓的“高山流水”的知音故事已深深地嵌入广大人民心中,那么,当我们这些现代人在演奏这首2500多年前的乐曲时,是否会想起这个故事?是不是只“完全忠实于自己的内心情感”,而不用考虑原作品的内在含义?如果联想到了原作者的乐思,联想到了作品的内容,是否是“依葫芦画瓢,按谱寻声”?再,我有一点不明白,为什么演奏古琴时,可以随着自己的心境选一首“与己心情较吻合的乐曲”,而“西方音乐当自我情感与音乐情感发生矛盾时”就必须“强调自己情感应符合音乐要求”而不可以同样选择一首“与己心情较吻合的乐曲”呢?另,中国传统音乐由于没有规范的记谱,在传承过程中会变化。而西方严格规范的记谱,使得乐曲完整准确不变地流传至今。由于这个,我们难道就可以说西方的音乐“是代旁人抒发感情”是“依葫芦画瓢,按谱寻声”?

再次,王先生讲:非职业化音乐演奏还有一个极重要的条件:内容尽管要求可能深刻,而技巧却必须尽可能简单,演奏尽可能经济。这样,音乐才会避免“贵族化”倾向,才能普及。尽管中国古代不少知识分子精于音律,但古琴谱却仍建立于日常生活的基础上而非建立于专业音乐知识的基础上。西方职业化音乐体系要求艺术家每天花大量时间练习大多数毫无感情色彩的、机械的练习曲以保持自己技巧的完美。所以,对他们音乐体系而言,音乐是美好的,而学习音乐却是枯燥的、乏味的、令人难以忍受的,甚至是残酷的。显然,这种东西是无法“修身养性”的。长期以来古琴音乐没有严格意义上的练习曲,这并不是说历代琴家写不出练习曲,而是它与古琴“修身养性”目的相违背。

在这里我想讲两点:第一,非职业化的音乐演奏与职业化的音乐体系有着截然不同的要求。非职业化的音乐演奏,其主要功能是自娱自乐。而西方职业化的音乐体系对于演奏者的要求正如王先生所讲是“艺术家”的要求。正因为是职业化的音乐体系,所以,对于艺术家们是有要求的,否则,何以称之为艺术家呢?非职业化的演奏者与职业化的艺术家又有什么可比性呢?二,要想在演奏乐曲时准确表达自己的感情世界,没有技巧的支持,会使演奏者的表现受到很大程度的限制——想表达的内容无法通过演奏表现出来,或表现出来的与所想表达的有出入。再用“高山流水”为例,如果伯牙没有相当水平的演奏技巧,他又如何来表达自己的“志在高山”、“志在流水”呢?如果没有他准确表达自己思想感情的演奏,钟子期又如何能理解他的志向呢?所以说,尽管古琴音乐没有练习曲,但演奏技巧却通过若干音乐曲的练习得到了。这种掌握演奏技巧的过程与弹奏练习曲有殊途同归之道。怎么可以说练习曲“这种东西是无法修身养性的”的呢?是与“古琴修身养性目的相违背”的呢?

以上是我的想法,愿与王先生商榷。

 请细读中国传统戏曲程式化音乐模式的创作思维及其意义论琴派一文的前半部分,即可圆满彻底地找到这三个问题答案。

———王政

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