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王政的古琴博客

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学弹《西泠话雨》的体会  

2008-05-24 12:06:04|  分类: 古琴 |  标签: |举报 |字号 订阅

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学弹《西泠话雨》的体会

                     王      政

 徐元白是清末民初中国琴坛上著名的大师,新浙派的创始人。他除了高超的演奏技艺外,还创作成功两首堪比古曲的新曲:《思贤损》〔蕤宾调〕和《西泠话雨》。这一点无论是现代和当代琴界都还没有人能做到这一点。

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(王政与高醒华先生扫徐元白墓)

琴曲《西泠话雨》表现的是作者抗战胜利后回到家乡杭州,在一个绵绵的阴雨天,面对满目疮痍﹑劫后余生的西湖,回想昔日的繁华美景,不禁心中的哀伤和感慨。据说第一次在琴界演奏这个乐曲时,当时有不少人被感动得当场流下热泪。

自我随徐匡华老师学琴后,很早就学习了《思贤操》,也知道《西泠话雨》。但一直对这首乐曲没感觉,后来徐君跃师兄将这首乐曲重新整理后在西湖琴社中传授,当时我觉得从节奏上比较整齐,但内涵似乎比原先还欠缺些,因此也没有学。前些年,在徐老师家里意外地看到了一盘盒带,上面注明是徐元白先生弹的古琴曲﹙与后来香港音像公司出版的有所不同﹚,里面就有这首《西泠话雨》。当时我曾诧异地问徐老师这盘盒带的来历,但老师也不记得了,至今这盘盒带的来历还是一个迷。当时我就将这盘盒带转成光盘带回家,在家里我常常欣赏这张光盘,慢慢领略到了《西泠话雨》的意蕴,有了学习的冲动。只是当时我手中只有君跃师兄整理过的琴谱,开头就与元白先生弹的不一样。无奈我只好求救于元白先生的弟子,现任西湖琴社顾问高醒华老师,高老师从珍藏的元白先生当年编印的《天风琴谱》残册里找到了《西泠话雨》谱,复印后寄给我。我拿着谱与元白先生的录音作比对后,仍发现这两者之间有不同的地方,这一下倒反而剌激了我学习的欲望。

经过一段时间的努力,我把《西泠话雨》练熟了,经过录音与琴谱﹙《天风琴谱》﹚之间的比对,发现了几个重要的不同点:

一.               琴谱上标注的是散音开头,而录音上却是泛音开头。经本人弹奏后的感受,觉得泛音开头更能体现弧独、寂寞的场景。

二.               泛音后第一句琴谱旋律中标明有两个连弹的音——“名七九晖挑六、散挑五”,但在录音中元白先生弹成“名七九晖挑六、泛音中八勾三”,且二音相隔甚远。我认为这种变化效果非常好。琴谱中的弹法在《良霄引》和《平沙落雁》两曲中也遇到过,但上述两曲表现的是舒适的、美好的情景;而《西泠话雨》则是比较忧伤的乐曲。这里泛音一点,一下子有把人心揪紧的感觉。

三.               据说元白先生创作完这首乐曲后曾经骄傲地宣称:“我这首琴曲是有‘4’与‘7’的”。之所以会“骄傲地”宣称,是因为在那个时代里几乎所有的音乐家都认为在中国传统音乐里五声音阶是一种落后的表现,七声音阶比五声音阶先进,能用十二平均律自然是最先进的﹝当代绝大多数音乐家可能还坚持这一点﹞。但录音证明元白先生后来却取消了“4”和“7”,重新回到了五声音阶的规范。

从以上的说明中我觉得有两点值得我们特别关注:

第一:与西洋经典音乐和当代音乐演唱演奏以乐谱为依据的操作规范相比较,中国传统音乐对乐谱的态度却非常超脱,乐谱的功能仅是“备忘”。这就意味着:只要对音乐旋律十分熟悉(要做到这一点很容易,只要会弹会唱即是了),就可以摆脱乐谱的束缚,在音乐实践中对乐谱可以进行符合自我心意的发挥,这是中国传统音乐美学中“乐为心声”的体现。西方经典音乐,虽然也可以对音乐按自已的理解进行“发挥”,但这种“发挥”被严格限止在乐谱所规定的范围里面,与中国传统音乐所谓的发挥根本不具有同样的意义,后者常常鼓励作超出乐谱规定的范围的发挥﹙尽管中国传统乐谱比起西洋乐谱来说已经是够宽松的了﹚。在中国传统音乐的演唱﹙奏﹚的优劣比较并不是在演唱﹙奏﹚家如何运用娴熟而高超的技巧忠实于原作品的内容与规范,而是他如何将原曲调进行进一步的发挥演衍,这样的发挥是否能体现演唱﹙奏﹚家的个性,并且符合美与道德的要求。这种创作方式在后期的中国传统音乐创作中逐渐占了主导地位,人们称它为“群体创作”机制。古琴也不例外,查阜西在《修正蜀派〈醉渔唱晚〉琴谱跋》一文中说:“……大抵功深琴家鼓琴多变,自古而然,几成规律。”说的就是这个意思。这种音乐实践,不仅发展了人们创作的天性,而且使音乐演奏更富于个性和情趣,给人带来更广泛的欣赏内容和方式。大师就是这样造就的。而当今,学琴者拚命模仿前人和古人的现成弹奏旋律,而对古人如何创作不同流派的方式不去探求和体验,结果众人弹出来曲子千篇一律,几乎没有个性,这实在是舍本逐末﹑买椟还珠了。

第二:关于五声音阶﹑七声音阶和十二平均律

       所有事物都有一个从简单到复杂的发展过程,从这点而言,七声音阶似乎应该比五声音阶先进是没有问题的,同样道理十二平均律应该是最先进的了。西方民族音乐学(或者叫《比较音乐学》)中的“柏林学派”就持这种观点。但我认为:从音乐初始阶段来看可能是对的,但发展到后来就不好说了。否则,如果音阶音律的复杂程度能作为音乐先进与否的标志的话,那么你能搞出十二平均律来,难道我就不能搞出二十四﹙平均﹚律?他就不能搞出四十八(平均)律吗?……

     从中国传统音乐的发展而言,我们会发现十二(平均)律在我国早就实现了,这在我们发掘了曾侯乙墓后就知道了;2001年山东出土的一套编钟是七声音阶的;而我们大家都了解五声音阶逐渐占领音乐主导地位是明清以后的事。在这样一个历史进程的事实中,我们可以发现音阶在中国的发展迥然不同于西方的模式,似乎是一种由复杂到简单的过程,看上去有违常理。

     一个事物的发展是一个由简单到复杂的过程,这一点毫无疑义。但是整体上的复杂并不意味着个体上某些角度的形式上的简单化。中国传统音乐上除了音阶之外,还在音乐旋律、和声复调等表面现象上看上去是非常简单的。但它在表现内容和深刻程度上比现代音乐要复杂得多:它的旋律除了要表现内容外还必须符合美和道德要求,还要能体现不同操作者个人强烈的艺术个性﹙要在现代音乐中做到这两点是很勉强且困难的﹚。现代音乐的乐曲内容都能用文字介绍出来,而传统音乐的精华部分(即所谓高雅音乐)追求的恰恰是用语言无法表达的意境。许多音乐学院毕业的学生能轻松地鉴赏现代音乐和西方经典音乐,却无法理解与欣赏中国传统的民间音乐、文人士大夫音乐、戏曲曲艺音乐﹑宫庭音乐和宗教(佛教与道教)音乐﹙人类音乐的发展与人类思维的发展相适应,否则无法欣赏或者不会去欣赏音乐。所以从音乐思维的难度上也可以部分地作为音乐发展到高级程度的例证﹚。由此看来因为中国传统音乐大多运用五声音阶而认为中国传统音乐很落后是一种无知的表现。元白先生创作的《西泠话雨》从一开始采用七声音阶到后来又改成五声音阶,我们可以看到元白先生思考问题的过程,其表现为从时尚到理性的回归。试问当代音乐家有多少人对此会有冷静的思考?只能说大师毕竟是大师,经过深思熟虑后会坚定地走自己的路而不随波逐流,这就是大师不同于一般艺匠的区别。

                                  完成于2008年4月28日晚

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