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王政的古琴博客

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传统戏曲艺术内容和形式的辩证法  

2007-11-11 17:47:49|  分类: 戏曲 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 传统戏曲艺术内容和形式的辩证法                

李玉声先生的关于“京剧要刻画人物吗?”的短信讨论已经历一年多时间了,仍没有平息,这在当前社会热点问题讨论中极其少见。

传统戏曲艺术内容和形式的辩证法 - wangzhengguqin - 王政的古琴博客

这个问题讨论至今,其内容已经超出了原来的范围,而是注目于以西方艺术理论为主要指导内容的戏曲“改革”是非问题﹙其中最突出的表现于话剧理论规范戏曲“改革”的是非问题﹚。

笔者认为:当前的“改革”方式由于在文化心理上对西方话剧的祟拜﹙几乎所有的改革者无论从观念到实践都认为戏曲艺术是戏剧艺术的一个分支,而话剧理论几乎就等同于戏剧理论。所以,戏曲首先要服从话剧理论的规范﹚。这种思路由于对本民族传统戏曲文化失去自信,完全不顾戏曲与话剧是产生于两种不同体系文化的事实,肓目用话剧理论规范戏曲艺术。笔者觉得:“京剧要不要刻画人物”命题的讨论,实际上已经牵涉到戏曲艺术内容与形式的相互关系问题,这个问题解决得好,实际上也有可能为解决戏曲改革中的其他矛盾提供思路,比如:导演中心制与演员中心制的问题,作曲与演员自主创腔的问题……。以下笔者试分析传统戏曲内容与形式辩证法来说明这个问题。

一内容和形式在欣赏者眼中的地位

如果把戏曲作为戏剧品种之一,我们可以发现戏曲在表现手法上迥然不同于一般的戏剧表现要求,以戏剧最典型的形式——话剧而言,它要求戏剧的表现要真实,演员要在舞台上给观众以“生活的幻觉”,演员心目中并无观众,只有自己表演的角色和角色所处的戏剧情节;观众隔着“第四堵墙”了解戏剧剧情发展的经过,并为之深深吸引,忘记了自己是在看戏,演员的表演必须生活化,容不得半点掺假,这样才可以使观众信以为真,觉得自己是在跟演员一起经历一个真实的事件,从而达到感染观众的目的。

这种戏剧观要求戏剧剧情一定得符合社会现实,演员的表演也必须符合角   色在生活中的各类动作规范和情感。否则,一旦让台下观众察觉到某个地方出现“不真实”,就立刻让观众从剧情的“幻觉”中唤醒,马上会意识到自己是在看戏,这样也就不能使观众信剧情为真,也无从达到感染人的目的。

戏曲是否也同这种戏剧观一致呢?让我们先看看下面三个例子:

例一:京剧《铁弓缘》

行当:花旦(扮陈秀英)、彩旦(扮秀英妈)

…….

花旦:妈呀,您不是叫我去吃鸡蛋去了吗?我拿筷子这么一夹没夹住,就掉在地下了,我拿脚这么一踩,成踩蛋(彩旦)了。

彩旦:嗨,这孩子真不会办事,你呀把它捡起来,擦擦干净,擦点粉,抹点胭脂,再插朵花,那不成花蛋(花旦)了吗……

例二:京剧《借东风》

…..

诸葛亮:都督之病,山人能治啊。

鲁肃:怎么,先生还会治病吗?

诸葛亮:比你这个“大夫”可会的多哟……

例三:沪剧《五更乱梦》唱词

旦:“三岔口”,初鼓梆

    “双珠凤”目泪汪汪

    含泪转身把“断桥”过

    低头行过“罗汉堂”

    不觉来到“青风亭”

    想起了“长亭分别”好凄凉

    进赌场误中“连环计”

独养囡沦为使女小“秋香”

为梅郎卖布卖脱“白罗衫”

 哎呀,苦命的娘娘呀

只落得象“琵琶上路”赵五娘

以上台词,在戏曲中常常出现,它们有个共同特点就是演员已经没有把自己当成戏剧角色,而是跳出戏剧角色范围,例一中的“踩蛋”“花蛋”句,台下观众很清楚是“彩旦”“花旦”的谐音;这种形式并不局限于花旦,丑行等滑稽行当,在正儿八经的行当中也会出现,例二中鲁肃在东吴官居大夫,而诸葛亮所说的“大夫”是现代人理解的含义——医生,三国时代的诸葛亮怎么会说现代话呢?例三唱词中加引号的唱词,台下观众也都知道是戏名。以戏剧角度而言是无法理解成戏剧特定角色语言的,虽然对这类台词有些人不以为然,但它的作用却是再直接和明显不过了——把观众的注意力从剧情中拉出来。除此之外,戏曲常用的艺术手法:如“自报家门”,用唱腔来抒情叙事,用程式化的动作代替戏剧中生活化动作,用锣鼓配和舞台动作,上口的韵白等。这一切都似乎说明戏曲艺术并不想让观众注意力沉浸于戏曲的剧情中,反而还努力要把观众从剧情中拉出来。

观众是去看戏的,戏曲不想让观众注意力集中于剧情,那要观众注意力集中到哪里呢?我们再来看戏曲剧场中几个常见的场面。

杨宝森在京剧《碰碑》中扮演杨继业,在被潘洪陷害、身陷敌围后,回忆起潘洪对自己和家庭的一次次迫害,满腹悲愤,在[慢长锤]的伴奏下,他怀着沉重的心情上场,琴师杨宝忠拉出一段漂亮的过门,台下观众轰然叫好,在这种气氛下,杨继业怀着悲愤的心情唱到:“叹杨家秉忠心把大宋扶保…..”一句末了,台下又是一片叫好声,随着演唱的继续,叫好声不绝于耳。

王吟秋表演的《锁麟囊》中也有类似情况:当薛湘灵又悔又恨又悲又叹唱出:“一霎时把七情俱己昧尽”一段,台下叫好之声也是接连不断。

王金璐在《挑滑车》中扮演抗金英雄高宠。当演到高宠被铁滑车压死时,台下观众对人人崇敬的英雄战死沙场的反映也是一片叫好声。

……

以上举例的这种现象,按一般戏剧观来说这种景象几乎无法理解:正面人物悲愤之时或壮烈牺牲之际,台下观众怎么会一片“叫好”声?从剧情角度来分析岂非咄咄怪事?但是,当我们把注意力集中到演员的表演上,所有的疑虑全都烟消云散——观众叫好之处正是演员表演技术发挥的最好之处。戏曲观众的注意力是集中于戏曲艺术的形式而不是内容,戏曲剧情成了演员发挥表演才能的前提。

戏曲剧情仅仅是演员发挥表演才能的前提,这话说得太绝对了吗?我们再分析戏曲中的一个很典型的例子。

《昭君出塞》中,王龙询问马童马有没有备好?马童回禀说马已备好后,又多说了一句很不符合现实的话:“……只是此马,有些儿烈性,娘娘乘骑,需要小心”,为什么说这句话很不符现实呢?我们知道,王昭君是宫女和番,平时在宫中不惯乘马,出塞和番,稍有闪失,便可能引起汉胡之间重开刀兵,无论如何不会让昭君骑一匹“有些儿烈性”的马。在汉宫苑中找几匹脾气温驯、走路平稳的马也并非难事,但为什么一定要说出这样不合现实的话呢?因为紧接着有昭君和马童一段造型漂亮、舞蹈优美、配合默契的“趟马”,以后,马的“烈性”也为演员用程式表现昭君爱国之情增加了不少由头,所以,从演员表演角度而言,马童这句话并不显得多余,类似例子在戏曲中不少,故尔,我们说戏曲剧情最直接功能是为演员的表演提供前提,当然,作为相关的因素,剧情也为观众欣赏和理解演员的表演提供了依据。

【中国戏曲是综合性艺术,他的表演包括了唱念做打等几部分,表演的特点是程式化而非生活化,他明白地告诉观众:我这是在演戏,并不是经历真的事情,并时时防止观众沉浸于戏剧剧情中。这样的艺术特点就往往注定了它让观众欣赏的只能是其形式——主要是演员的表演而非戏曲剧情,学者王国维认为戏曲艺术是“以歌舞演故事”的定义不如称之为“以故事演歌舞”。失去这一点,戏曲就不成其为戏曲了,这是戏曲艺术独特的美学价值所在,也是其独特的艺术魅力所在。

戏曲艺术包含有较多的戏剧成份,似乎应该是“形式为内容服务,内容决定形式”,许多“改革家”也正从这条哲学原理出发来说明其理论的正确性。但是,如果将内容与形式的关系仅限于此,这是机械唯物主义的观点,并不是马克思主义辩证唯物主义的观点。马克思主义还认为“形式对内容有反作用,内容与形式在一定条件下会相互转化。”什么是“一定的条件下”,我们知道,就艺术本身而言,其内容和形式是泾渭分明的。但是,我们应该知道所有的艺术品都是为观众服务的。如果我们变个角度看戏曲——不从艺术本身而是从欣赏者角度看问题,那么,原来戏曲艺术形式的表演成了戏曲观众欣赏的内容:戏曲的程式化手段不仅让人惊异其异于生活日常动作规范高度的韵律化艺术化的优美表现,更要求观众将这种程式化表演在自己的头脑中以丰富的联想加以发挥,共同完成艺术创造,观众在剧场中自己的情感有其较多的主动性,而丰富的联想和主体情感的主动性恰恰是艺术审美思维的特征,这是其一。其二,就艺术的魅力持久性而言,让观众欣赏其戏剧情节的作品,其艺术魅力一般是短暂的,无论这个戏写得多么生动,观众多么受感动,但它让观众看懂一次,了解剧情就够了,再看第二遍、第三遍甚至许多遍就显得没有什么意义。但对一个专门让观众欣赏其表演艺术的艺术品来说,人们并不满足于只了解剧情,更着力于其形式,故尔看多少遍也不觉其乏味。同一出戏,看了甲演的,又想看乙演的;听了马派的,还想听杨派的,更想听麒派的;同是梅派戏,杨畹农唱的跟言慧珠唱的各有其妙;即使是同一个演员,这次演的跟上次演的也会有不同之处;即使是灌入唱片的唱段,由于听众欣赏水平的提高,现在听的跟过去听的感受也不同。这说明,让观众着力欣赏其形式的艺术品,其生命力是比较长久的,这就是传统戏曲中的传统剧目久演不衰的根本原因所在。所以,让欣赏者从注意其内容转移到注意其形式,正是艺术品发展到了成熟阶段的标志;观众从只欣赏艺术品的内容转移到能欣赏艺术品的形式同样也说明了观众文化素养,艺术修养和鉴赏力及审美情趣的提高,戏曲艺术正是艺术性已发展到如此高度,如此完善的代表。

   其实,象戏曲艺术那样“剧情最直接的功能是为演员的表演提供前提”的戏剧形式在西方并不是没有,如芭蕾和歌剧,被称之“经典中的经典”的芭蕾舞剧《天鹅湖》《睡美人》等,其剧情内容是极一般平庸的童话故事;威尔弟创作的歌剧《茶花女》改编于小仲马的同名小说,但相比之下故事内容情节显得十分简单与平直,但小仲马却评价说:“五十年后,也许谁也记不起我的小说《茶花女》,但威尔弟却使它成为不朽之作。”为什么歌剧芭蕾艺术的内容情节比较简单一般却也能有强烈的艺术效果呢﹖原因也在于这些戏剧艺术与戏曲艺术一样,都是让观众欣赏形式而非内容的剧种,它们与话剧、电影、电视等截然不同。所以,我非常奇怪:我们的“改革家”们为什么老拿着话剧与戏曲作比较而不拿着歌剧和芭蕾与戏曲艺术作类比呢】

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二﹒戏曲剧情给观众留下什么

戏曲观众看(听)戏时注意力集中于其形式而非内容,戏曲剧情仅仅是供演员发挥其表演才能的前提,这样说来,内容似乎对观众毫无影响。但事实上,几乎所有的戏曲热心观众对剧情非常熟悉,对角色人物有自己强烈的爱憎之情,常常把它(他)们作为自己的话题,对戏曲作品表现的内容和思想有自己的评价。这又是怎么回事呢?

《普通心理学》告诉我们,当人在注意某一事物时,其注意可分二类情况:一类是自觉的,有预定目的的注意;一类是既没有目的,也不会加以任何努力的注意。前者叫有意注意,我们前文所说“观众的注意力”指的就是这个。后者叫无意注意,这二类注意所造成的后果是不同的。无意注意只让人对注意的对象有一个大概的模糊轮廓,对其来龙去脉或细微部分是不会去关心的(当然,反复次数多了,大概的轮廓也会清晰些的)。而有意注意则会使人着力于所注意的对象,细致地观察和了解其全部和局部,此处和彼处,过去和未来的各种不同状态和相互关系,在许多情况下还会诱使人们去做细致的理性的研究和分析。很显然,戏曲观众对演员的表演采取的是有意注意(这是戏曲艺术特性决定的)。演员表演得好,喝彩声、叫好声会接连不断,反之,“倒好”会毫不客气地喊上来。但是,由于人具有无意注意的功能,同时戏曲情节本身对人的感官和中枢神经系统也存在有一定量的刺激,要戏曲观众完全排斥戏曲剧情,只注意戏曲形式实际上做不到也没必要,因而,观众在接受戏曲形式的同时,也很自然地接受了戏曲内容。更由于戏曲艺术魅力的持久性,戏曲内容也会因此多次引起观众的无意注意,其内容也能在观众头脑中清晰起来。

这里,还有一个很有趣的现象。模仿性(写实)戏剧的本质是要在舞台上构成一个假定的环境,但其目的是要给观众造成一个“真实的幻觉”,换句话说,要让观众信以为真,这就形成了一个矛盾。戏剧演员表演力求符合生活的真实,但为了让台下观众能看清楚就不得不用夸张的手法,这又是一对矛盾。这二对矛盾是模仿性戏剧两个固有的,不可克服的矛盾。这种模仿性戏剧是让观众着力欣赏其内容,观众对其情节采取的是有意注意。由于以上两个不可克服的矛盾,使注意力高度集中于其情节的观众很容易在剧本创作、导演、表演三者的艺术创作过程中找出不符合生活实际的地方。随着历史的发展,人们生活阅历的日益丰富和文化素质的日益提高,找出此类“不真实”的地方就越多。前面说过:“(这种戏剧)一旦让台下的观众觉察到某个地方出现“不真实”感,就立刻将观众从剧情的幻觉中唤醒,马上会意识到自己是在看戏,这样也就不能使观众信剧情为真……。”戏曲艺术让观众对其内容采取无意注意,所以,观众对剧情一般不会如此“苛求”(对形式倒相当“苛求”)。而且戏曲表演手法明白地告诉观众:“这是在演戏,不是真的事”。表演时还常常将某些“入戏”的观众拉出“戏外”,防止观众的注意力(有意注意)沉浸于戏曲内容中。所以,观众不会对戏曲剧情作“细致的观察和了解”,反而不易觉察出戏曲内容的不真实感而信以为真。反而更容易被戏曲这种简单的剧情所感动,达到艺术感染人的目的。不仅是戏曲,其他同性质的艺术也一样,以芭蕾歌剧为例,虽然王子与公主的爱情故事在西方世界已经用滥的艺术题材,但每次看到《天鹅湖》《睡美人》等剧时,我们最后依然会情不自禁地会被他们的经历所感动,依然会对我们有强烈的艺术感染力。戏曲艺术也同样。所以这种“以故事演歌舞”性质的戏剧艺术手法与写实性的话剧手法虽然可能同属戏剧艺术,但它们两者仍然属于两种不同性质的艺术,用话剧的理念去指导戏曲的改革绝对是个错误。这场对李玉声先生短信的讨论我想应该有助于我们更深刻地了解戏曲文化博大精深的内涵,有助于戏曲艺术更健康的发展。

 

 

 

                                   王政写于八月二十二日

                          发表于2007年第11期《中国京剧》

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